本刊記者? 衛(wèi)毅? 發(fā)自北京,、上海

編輯? 周建平 [email protected]

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談疫情

人：李文亮去世那天，你在微信朋友圈說,，加繆在世,，也寫不出如此慘烈的“境況性現(xiàn)實”,，如何理解“境況性現(xiàn)實”,？

李：“境況性”是薩義德經(jīng)常使用的概念，我是借來一用,。大致意思是,，任何文本都是作者和讀者共同完成的，你與我都處在一個共同熟悉的文化背景之中,。你知道我要說的是什么,，我知道你知道我要說的與什么有關(guān)。不然,，那就是雞同鴨講了,。所有作家，都是在這樣的特殊情境的激勵下寫作的,。我的意思是說,，依我對加繆的理解，如果他置身于我們都熟悉的這種文化背景,，他確實寫不出這樣的境況性現(xiàn)實,，同時這種境況性也超出了加繆的想象。加繆筆下的《鼠疫》發(fā)生在一個城市,。薩拉馬戈的《失明癥漫記》發(fā)生在一個村鎮(zhèn),。他們的寫作源自于想象，是人類狀況的某種隱喻,。而我們現(xiàn)在面臨的疫情現(xiàn)實,，是一種赤裸裸的現(xiàn)實，它超出了人類的智力和想象力,。因為是在一個全球化時代,，它把所有人都裹挾進去了，將整個人類都裹挾進去了,，從陸地到天空到大海深處,。這不知道比加繆和薩拉馬戈筆下所寫的故事要復(fù)雜和嚴重多少倍。說它的嚴重程度大于兩次世界大戰(zhàn)的總和,，大于第三次世界大戰(zhàn),，都是一種比較輕巧的說法。

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人：大于第三次世界大戰(zhàn),？

李：我常說,，毫無疑問這個詞是值得懷疑的，但此事卻是確定無疑的,。一戰(zhàn)之前,，歷史上發(fā)生過多次類似的戰(zhàn)爭。按照米蘭·昆德拉的說法，由于沒有新聞媒體,，沒有大眾傳媒,，沒有報道，別的地方的人就認為它們不存在,。多年之后,，考古學(xué)家看到了那些光溜的頭蓋骨，才知道那些部落曾經(jīng)發(fā)生過戰(zhàn)爭,，他們曾經(jīng)從東非一直打到北歐,，打到亞洲，打到阿拉斯加,，然后打成了現(xiàn)代人。到了一戰(zhàn),，大眾傳媒出現(xiàn)了,，一把左輪手槍引發(fā)的事件，因為媒體的進入,，不斷地報道,，各國不斷加入進來，釀成了世界大戰(zhàn),。其實,，那只是幾顆子彈消滅一個敵人罷了。二戰(zhàn)只是一戰(zhàn)的2.0版,，多了一顆原子彈而已,。一顆原子彈干掉一個城市。而現(xiàn)在,，這種病毒,，雖然看不見摸不著，但它卻是無微不至的原子彈,，微型的原子彈,，日常化的原子彈,。人類之所以能夠成為文明的人類,，是因為語言，因為交流,，因為有一個公共空間可以相互促進,，可以共享文明成果?？墒且驗橐咔?，你的眼神、呼吸,，都成了武器,。人們用胳膊肘開門,，用屁股關(guān)門，并且隱藏起了人之為人的那張臉,。這個影響是不是大于第三次世界大戰(zhàn),？人類一直在進步，但現(xiàn)在人們可能重新反省這種進步的代價,。至少,，人們對全球化會有深刻的疑慮，而這將意味著什么,？城市里已經(jīng)有人開始養(yǎng)雞了,。就在今天早上，雞犬之聲相聞已經(jīng)成為一個事實,。人類的發(fā)展進程,，從未受到過這種挑戰(zhàn)。

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人：在一個全世界都可以去的時代,，大家沒想到有一天會呆在家里不能動彈,。

李：呆在家里，還得防父母防老婆防丈夫,，是恐懼,、焦灼和虛無的三重奏。我們在說“害怕”的時候,，是說害怕某個具體的東西,，看不見摸不著的“害怕”才叫“恐懼”。所以“恐懼”跟“害怕”是兩個概念,?！翱謶帧币燥w沫的形式，以呼吸的形式,，以對視的形式,，影響著我們。那些本來挺有詩意的詞,，此時也突然猙獰起來,，成了禁忌，比如凝望,、比如親吻,、比如撫摸、比如握手致意,。好多時候,，你急得就像熱鍋上的螞蟻了，那不是“焦灼”又是什么？但你又無能為力,。你深刻感到個人存在的有限性,。意識到這一點，本來可以有所為有所不為,，但現(xiàn)在連這個選擇的機會都不屬于你了,。它襲擊你，隨時讓你變成白肺,。河水竟然能把魚給淹死,。你隨時打開新聞，頭條新聞就是,，這條河今天又淹死了幾萬條魚,。加繆曾經(jīng)說，那些病毒聳動著,，在某一天會發(fā)動它的種群,，向人類發(fā)起進攻。加繆當然不可能想到,，它會來得這么快,，規(guī)模這么大,，但你的肉眼卻看不見它,。

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人：你在什么時候感到“恐懼”的？

李：去年12月的時候,，我經(jīng)常出差參加活動,，一位醫(yī)院的朋友通過我的愛人告訴我，現(xiàn)在出現(xiàn)了類似SARS的病毒,，讓我注意,。我當時并沒有引起多大重視。現(xiàn)在回想,，我當時為什么沒重視呢,？我相信，當時很多人知道這件事情后,，都沒有料到如此嚴重,。

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人：周圍的環(huán)境沒有造成那種緊張感？

李：遺忘的機制在起作用,。反抗遺忘的意義,，就在這里。寫作,，作為一種反抗遺忘的方式,，它的意義也在這里。

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人：面對疫情，知識分子和作家應(yīng)該怎么做才是合適的,？

李：其實我相信很多作家都在記錄和思考,。我特別想說的是，不同職業(yè)背景的人,，首先要盡力完成自己的工作,。公共衛(wèi)生事件，首先就要交給專業(yè)人士去做,。作家則是要完成自己的本職工作,，完成自己的觀察和記錄、閱讀和思考,。當然,，作家這個職業(yè)比較特殊，有專業(yè)性的一面,，也有社會性的一面,。

圖/本刊記者 姜曉明

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人：在這種情況下，你欣賞什么樣的聲音,？

李：對于非專業(yè)人士而言,，你的聲音，你的觀念,，不要固化,。你千萬不要石化，不要變成某種雕像,，以致失去了人性的溫度,，失去了真實的情感。能否回到個人真實的感覺去發(fā)言,，很重要,。薩特是存在主義者，在我看來,，他在一定程度上就是一個主義化的人,，一個比較熱衷于將自己雕像化的人。他確實會把某種觀念固化,。薩特要加繆承認自己是存在主義者,，但加繆不承認。他否認自己是存在主義者,，因為他不愿意被主義化,，被意識形態(tài)化。加繆認為只有這樣才能保持批判性,。如何發(fā)出真實的聲音,，這是知識分子和作家特別需要提醒自己的地方,。

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人：作家應(yīng)該怎么跟現(xiàn)實世界相處呢？

李：就具體的寫作行為而言,，作家是一個孤零零的人,，特別無援。作家與外部世界的相處,，就是詞與物的相處,。作家總是試圖在詞與物之間建立一種比較直接的聯(lián)系，在個人與世界之間建立一種有效的聯(lián)系,。他通過寫作,，通過作品，試圖表達和影響這種聯(lián)系,。

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人：在疫情面前,，還有怎樣的思考？

李：喬木先生在教訓(xùn)應(yīng)物兄的時候,，說過一段話,。大意是，說真話本來是一個人的基本道德,，如果不能說真話,，那么你可以不說話，不表態(tài),。主動說假話和被迫說假話,，雖然都是假話，但后者可以原諒,，前者不可原諒,。喬木先生還說,，說假話是出于公心,，是為了大家好，不是為了自己好,，那其實還是一種美德,，但有一個前提，那就是你的假話不要傷害到別人,。

我知道你是在追問,，疫情最早時為何沒有及時發(fā)布出來。平心而論,，這不是具體某個人的問題,。每個人可以自問一下，在那個時候,，你是不是也會這樣做,？不報的原因可能很復(fù)雜,。那一刻，有怯懦,，有害怕,，有明哲保身，而且也可能出于公心,。當歐美的疫情大面積暴發(fā)的時候,，我們還會發(fā)現(xiàn)，這不僅是中國人的問題,。當然,，這不是拒絕反省的理由。如果這也是一種“文明成果”,，那么我們就該反省造成這種成果的文明內(nèi)部,，是否有什么地方不對頭。事實上,，我相信罵得很厲害的一些人,，不一定比當事者做得更好。如果只是某個人的錯誤,，而自己不可能犯這樣的錯誤,，把那個人撤了，不就行了,？但事情沒這么簡單,。可以追問一句,，如果下一次類似的情況發(fā)生,，我們肯定會比當事人做得更好嗎,？

這些天，上海的張文宏醫(yī)生,，得到了人們的普遍認同,。很多事，他講得非常明白,，甚至可能會引起一些人的誤解,，但他還是在很關(guān)鍵的時候說了,。比如，他說,，任何時候不惜一切代價所造成的代價會更大,。醫(yī)生和護士如果沒有做好防護的時候,，不應(yīng)該上戰(zhàn)場，那是對自己不負責任,，甚至可以拒絕進病房,。他對歐美疫情的判斷，也比更多人要清醒得多,。我覺得，他從專業(yè)身份說出的那些真話,，就是在創(chuàng)造一個健康的公共空間,。要在常識范圍內(nèi)說話、做事,，發(fā)表負責任的意見，而不是圖嘴皮子痛快,。知識分子應(yīng)該不斷創(chuàng)造這樣的空間,，這也是知識分子對自己應(yīng)有的要求。

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人：你在目前的情形下,，如何看“全球化”？

李：哈貝馬斯曾說,，隨著全球化的興起,，民族主義、民粹主義會反彈,。貧富差距、文化之間的沖突等等,，也會更強烈,。但誰都沒有料到，瘟疫會對全球化構(gòu)成如此大的挑戰(zhàn),。

瘟疫曾經(jīng)是中世紀的重要概念,。?？略凇动偘d與文明》里寫到“愚人船”,，一群瘋子作為病人被關(guān)到一艘船上，在海上漂流,，在此岸與彼岸之間游蕩,。隔離成為日常,，大海是它的故鄉(xiāng)，葬身魚腹是它的命運,。在21世紀的今天,，在船上漂流的病人，是最富裕的人,。他們上船是為了娛樂,、為了享受、為了美食,、為了比基尼,，為了能夠看到大海深處奇異的景觀，現(xiàn)在他們卻成了最奇異的景觀,，有著和?？滤枋龅挠奕舜嗨频拿\,。

現(xiàn)代文明的標準就是不再有大規(guī)模的瘟疫。米沃什曾經(jīng)說過,，波蘭是另一個歐洲,，因為這里還有貧窮和瘟疫。顯然,，瘟疫被他看成一種衡量文明尺度的標準。所以他說,，波蘭雖然在地理上屬于歐洲,，但它卻不是歐洲文明的一部分，仿佛是突現(xiàn)在身軀之外的一個樹瘤,，那么丑陋，那么顯眼,。

現(xiàn)在,，來自動物,、來自幽暗洞穴里的蝙蝠身上的病毒，是不是在提醒人們,，從中世紀到今天,，文明之間的差異，并沒有人們想象的那么大,。今天的文明仍然帶著中世紀病毒的遺存,，甚至有著更古老的病毒的遺存，并且已經(jīng)充分內(nèi)在化了,，平時不易發(fā)覺,。從某種意義上說,，全球化就是一個巴別塔,。巴別塔的另一個語義，就是變亂,。當現(xiàn)在人們以各種各樣版本,，以希伯來文、盲文,、越南文、甲骨文等等來轉(zhuǎn)發(fā)圖文的時候,，有兩個重要的圖像沒有說出來,，一個是巴別塔，另一個是蒙娜麗莎,。

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人：蒙娜麗莎？

李：蒙娜麗莎永恒的微笑是曖昧的,，仿佛是不可解的,。她為什么笑？是什么引她發(fā)笑,？她的眼睛從各個角度看你，看到各個角度的你,。她微笑著向你發(fā)出很多疑問,。她抿著嘴,，但有時候你會覺得，那是因為哨子剛從她的嘴上取下,。

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談文學(xué)

人：中國作家里最缺的是思辨型作家,？

李：我們也有思辯啊，不過按照傳統(tǒng),，我們的思辯好像更多的時候就是儒道互補，比較簡單的,、狗咬尾巴式的,、轉(zhuǎn)圈式的思辯。有時候呢,，還會再供上一尊佛像,。當然了，能做到這一步,，對很多人來說,，繞樹三匝，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)圈,，其實已經(jīng)相當不錯了。這些天,，不是有人拿《棋王》來批評《應(yīng)物兄》嗎,？他能夠看《棋王》,，已經(jīng)相當不錯了。

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人：豆瓣上,，那些針對《應(yīng)物兄》的文字,，有些確實出言不遜，比如說你與《圍城》……

李：對,，有人說拿《應(yīng)物兄》跟《圍城》相比是自不量力。好笑的是,，我自己從來沒有拿《應(yīng)物兄》跟《圍城》相比,。如果有記者問起來，我總是能躲就躲?，F(xiàn)在既然躲不開,，我就爽性說兩句。作家金宇澄最早說,，《應(yīng)物兄》是升級版的《圍城》,。我想，他主要說的是,，《應(yīng)物兄》處理的生活，是當代人的生活,。想歸這么想,，我還是有一種預(yù)感，此話一出，我可能要挨罵了,。不知道什么時候開始，《圍城》被一些人原教旨主義化了,，別人不能說半個“不”字,，而且誰也不要拿別的作品與此進行比較,，因為別的都不夠格。誰的作品被拿去比了,，馬上就會有人吹胡子瞪眼睛,。他們就沒有想想，錢鍾書先生要是還活著,，會怎么看他們呢？饒有趣味,。

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人：還是說說加繆吧,。我們應(yīng)該如何讀加繆？

李：錢鍾書先生是不是評價過加繆,？如果評價過，那我就先不吭聲了,。我看加繆比較早,，最早看的也是他的《局外人》。加繆是很有啟示性的作家,，也很有思辯性。他的思辯,，如同鹽溶于水,。既然說到了他的啟示性，那么從加繆那里出來之后,，你就應(yīng)該左看看,，右看看，找一條適合自己的路。你知道,，海德格爾有個四方域的說法,，他把西方文化說成是天、地,、神,、人組成的四方域,。加繆寫《局外人》，天,、地和神都消失了，只剩下一個“局外人”,。莫爾索說,，走慢了要著涼走快了要出汗，到了教堂又要著涼,。神在這里被懸置了。而我們的文化講的是天,、地,、人、道,。老子說，域中有四大,，而人居其一焉,。我們的新文學(xué)的主題就是人的文學(xué)，格外突出了“人”,。某種意義上，這個人也成了孤零零的人,，一個另一種意義上的“局外人”,。當然，在新文學(xué)史上,，如此處理問題，有極大的合理性,，與個性自由,、人的解放這個重要主題有關(guān)，意義不能說不重大。不過,，到了今天,，如果你還是要把“人”從中抽離出來，說那就是解放思想,，那問題可能就簡單了,。解放思想的前提是，你得有思想,。你本來就沒有思想,，就是一個局外人，那你解放的就不是思想了,，不過是欲望罷了,。

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人：你認為我們一直在處理《紅樓夢》的續(xù)寫問題和賈寶玉長大怎么辦的問題？

李：《紅樓夢》其實是中國第一部由個人完成的小說,?！段饔斡洝贰度龂萘x》《水滸傳》的故事，很多人都講過,，然后再由某個文人加工而成,。嚴格意義上，那不是個人創(chuàng)作,，作者個人經(jīng)驗在其中所占的比例不大,。《紅樓夢》是一個人根據(jù)個人經(jīng)驗進行虛構(gòu)的小說,。在我看來,，《紅樓夢》沒完成，不是曹雪芹生病了,，不是因為舉家食粥,，沒心思再操弄它了，而是因為賈寶玉后來的故事,，曹雪芹不知道該怎么寫,，這超出了他的個人經(jīng)驗，也超出了文化傳統(tǒng)所給定的邊界,。通常,，賈政的生活應(yīng)該就是寶玉未來的生活，但曹雪芹不愿讓寶玉過那樣的生活,。

在《紅樓夢》當中,，四大家族這么多人，只有死亡,，沒有出生,。這是大的絕望和徹底的虛無,。所有人都過生日，但主人公寶玉卻不過生日,。他的年齡我們都不知道,，只能推算出他介于少年和成人之間。那么,，他成人之后,，怎么辦呢？從比喻的意義上,，我說過一句話,，說曹雪芹把這個難題留給了后世作家。所以紅樓夢沒有寫完,，可以作出不同的理解,。有一種理解是,，它敞開著,，召喚著后人從不同角度來完成它，來探討賈寶玉長大之后怎么辦的問題,?！痘ㄇ弧防锏母鹑危糠纸梃b了瞿秋白的原型,，我們可以把他看作“賈寶玉”,。其實，許多反叛自己的家族和階級的革命者,，也可以看作另一種意義上的,、成長過程中的“賈寶玉”。也正是在這個意義上,，我把很多中國小說看作成長小說,。

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人：《應(yīng)物兄》 直接用了一個人物作書名。當代小說里,，能夠被人記住的人物越來越少了,。

李：這也是我第一次用人名作書名。這種起題目的方式,，20世紀以前的小說很常見,，《包法利夫人》《大衛(wèi)·科波菲爾》《安娜·卡列尼娜》《約翰·克利斯多夫》《簡愛》《卡門》等等，數(shù)不勝數(shù),。你看到了,，它們大都是現(xiàn)實主義作品，常常會講述一個完整的故事,，來對應(yīng)某個歷史時期,，來描述某個人在歷史中的成長過程,。主人公帶著自己的歷史和經(jīng)驗向讀者走來。這個主人公,，同時還是一面鏡子,，主人公、作家,、讀者,，同時映入那面鏡子，在里面交相輝映,。你寫了這個人,，你就寫了那段歷史。人物的生活和他的命運,，自有他的歷史性,，自有他的世界性。但在現(xiàn)代主義文學(xué)運動之后,，這種情況確實比較少見了,。簡單地說，在所謂的“歷史的終結(jié)”之后,，人物的歷史性和世界性大為減弱,。當然在中國，情況還是比較特殊,。中國的現(xiàn)實主義,，一般不用人物的名字來命名，反倒是以魯迅先生為代表的現(xiàn)代小說家,，開始用人物的名字來作書名,，比如《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》。因為歷史時空錯置,，魯迅式的命名方式與西方現(xiàn)代主義小說其實有著異曲同工之妙：它雖是人物的名字,，但那個名字卻具有某種概括性、寓言性或者說象征性,。魯迅之后,，這種命名方式差不多又很難見到了。所以我覺得,，這種變化,，其實值得研究。我很誠懇地表達過一個看法,，就是當我以“應(yīng)物兄”這個名字來作小說題目的時候,，我想，我表達了我對文學(xué)的現(xiàn)實主義品格的尊重,，表達了我對塑造人物的興趣,。我還想表達的一個意思是,，沒有受過現(xiàn)代主義訓(xùn)練的作家，無法成為這個時代的現(xiàn)實主義作家,，而這個時代的現(xiàn)代主義作家,，一定會具備著現(xiàn)實主義精神。

人：這是否意味著,，你的創(chuàng)作思想和方法論,，有一個變化過程？

李：是啊,，甚至不是你主動求變,，而是它就那么發(fā)生了。你的生活在變化,，你對世界的看法也在變化,。這個時代唯一不變的，就是變化,。人到中年,，你的責任感，甚至包括妥協(xié),，都會來的,，所謂虛己應(yīng)物。虛己,，并不是無己，是有己的存在,，主體還在,，但是可以用虛己的方式和這個世界交流。這其中包含側(cè)身與回旋,，躲避與前行,。

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人：你覺得個人經(jīng)驗已經(jīng)不足以表現(xiàn)世界？

李：你知道,，我在書中寫到蕓娘的時候,，借人物之口用一定的篇幅來討論了現(xiàn)象學(xué)，其中涉及到經(jīng)驗,。在現(xiàn)象學(xué)那里,，這是個很重要的概念。胡塞爾把經(jīng)驗分為素樸的經(jīng)驗與有根基的經(jīng)驗,。前者是感性經(jīng)驗,，后者是對動物、人,、文化客體的知覺活動,，是一種精神的存在意義的表達,。不過，對寫作來說,，你最終還是要帶著那種有根基的經(jīng)驗,，回溯到了感性經(jīng)驗，通過感性的書寫來完成小說敘事,。

其實,，很多年前，我與幾位朋友李敬澤,、李馮,、邱華棟、李大衛(wèi)討論過寫作中的相關(guān)問題,，最后結(jié)集成一本書叫《集體作業(yè)》,。其中，我們提到,，“個人”這個詞是敞開的,，個人經(jīng)驗不是固步自封的。當時之所以提到這個問題,，是因為有感于進入90年代以后,，一種僅僅依據(jù)所謂的個人經(jīng)驗進行寫作的狀況令人憂慮。這種寫作,，在一定程度上書寫的是個人身體的快感如何被抑制,，似乎那種寫作表達的就是一種深度的自我。那種寫作當然有其合理性,，尤其是在比較特殊的歷史時期,。但其局限性也是顯而易見的。至少,，那種寫作的理由，沒有丁玲寫作《莎菲女士的日記》時那么充分,。寫作就是這樣，你既要依據(jù)個人經(jīng)驗進行寫作,，又有必要跳出個人經(jīng)驗,。你就像沙漠中的駱駝，帶著自己的胃囊,，然后以被沙漠淹沒的方式通過沙漠,。

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人：你的小說里有大量的對話,，這是一種什么考慮,？

李：我理解，這里的對話,，既是指人物之間的對話，也是指小說的對話性?，F(xiàn)代小說的一個標志，就是它是各種知識之間的對話,。尤其是長篇小說,，常常是古今一體，東西相通,，真假難辨,，時空錯置，呈現(xiàn)出的是一個多元的共同體,。我傾向于把它看成各種話語的交織。小說敘事與真實的生活以及我們置身其中的歷史之間,，形成一種反省式的對話關(guān)系?，F(xiàn)代小說的對話性,，帶著一種民主的氣息，這也是它在中國存在的特殊的理由,。其實,，在卡爾維諾提出百科全書式寫作之前,，在但丁和陀思妥耶夫斯基那里,，在很多偉大作家那里，他們的人物都帶著自身經(jīng)驗,、性格和文化背景,，共同出現(xiàn)在一個文本當中。他們的文本就像一個教堂,，那些純潔的羔羊,、迷途的羔羊、待宰的羔羊,，以及牧羊人、宰羊的人和等著吃羊肉的人,，此刻都在同一個穹頂之下。他們的一同出現(xiàn),，意味著作者賦予小說一個對話的瞬間,，同時這也是個反省、祈禱和祝福的瞬間,。

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人：“反諷”是評論家在評論你的小說時經(jīng)常用到的詞，你怎么理解“反諷”,？

李：簡單地說,，就態(tài)度而言，反諷意味著要跟自己的經(jīng)驗保持一定的距離,，與他所表現(xiàn)的那個世界也保持必要的間距。從最美好的意義上，借用小說里出現(xiàn)的那首詩,，“兩雙眼睛因羞澀而更加明亮/有如冬夜因大雪而變得熱烈/欲拒還迎啊,，瞬間即是永恒/那摩擦的熱與能,，迅速升華/但又后退，錯過,，無言閃開/仿佛是要獨自滑向冰的背面/而波濤中又有著精確的方位/為凝視彼此保持必要的間距,?！碑斎辉诰唧w的修辭上，反諷有它自己的方法,。

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人：你寫作的動力是什么？人性似乎是不變的東西,，寫這些不變的東西,，是不是就是在不斷重復(fù)？

李：以前,，確實大多數(shù)小說主題處理的都是善與惡。我們?nèi)タ础拔逅摹敝暗男≌f,，除了《紅樓夢》，什么《三言二拍》,、唐傳奇，基本上都在處理這個問題。詩歌的主題另說,。我們知道，錢鍾書認為，中國古典詩歌的主題,，一個是登高望遠,，一個是瞑色起愁。現(xiàn)代小說的主題當然比這個要復(fù)雜得多,。

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人：你怎么看從現(xiàn)代到當代的中國小說創(chuàng)作？

李：這個問題太大了,，我挑個簡單點的事來說,。比如,，在現(xiàn)代文學(xué)中,，相當多的小說和詩歌，都是年輕人寫的,?！棒敼屠喜堋?，除了魯迅,，當年寫作的時候都很年輕,。中國作家,，其實很多年沒有出現(xiàn)過中年人的小說。在當代文學(xué)中,，在很少時間里，中年人的小說似乎也不多見,。可能“重放的鮮花”們是個例外,，不過,，可能因為積蓄了太多的能量，有太多的話要說,，要么如泣似訴,，要么慷慨激昂,，有點不像是中年人寫的,。因為無法做到“減去十歲”，他們就用美學(xué)的方式“減去十歲”,，人是中年的人,，心是年輕的心,。真正的中年寫作,，可能是從知青一代作家開始的。他們越到老年,，越呈現(xiàn)出中年心態(tài),，作品也是如此,，頗值得感佩,。國外的大作家，通常還有一個晚期寫作現(xiàn)象,。有一個詞叫晚期風(fēng)格，是我前面提到的薩義德用來描述貝多芬的,。貝多芬在拿破侖失敗之后,，忽然進入另外一個時期,，原本嚴謹?shù)囊魳方Y(jié)構(gòu)不斷地被漲破,，破成了碎瓷,，呈現(xiàn)出某種碎片化、超驗性的特征,。當時沒人能理解,，直到瓦格納撿起了他晚期的作品，慢慢地人們才接受這些作品,，并理解了這些作品的意義,。隨著更多作家進入中年、老年,，他們似乎也逐漸進入到了一個晚期寫作階段,。他們的創(chuàng)造力還很旺盛，這是中國文學(xué)史上從未有過的現(xiàn)象,。陳曉明先生曾將晚期風(fēng)格這個詞做了個轉(zhuǎn)換，提出晚郁風(fēng)格這個概念,。他引用梅堯臣的一句詩來形容這種寫作,，我覺得特別貼切,，所謂“野鳧眠岸有閑意,，老樹著花無丑枝”,。這幾代人的寫作,，經(jīng)歷了中國現(xiàn)當代的風(fēng)風(fēng)雨雨，有著非常獨特,、寶貴的經(jīng)驗,，所以我想我們都能看到,，中國當代寫作的潛力和空間，其實遠未窮盡,。