王魯炎的世界充滿了悖論,。他設(shè)計過一輛自行車，往前騎,，卻向后退,；一把剪刀，合上刀柄,，刀刃卻會張開,；一顆螺絲釘，沒有鉆入的功能,；一把圓規(guī),，腳上卻加裝彈簧,，于是每次畫出的圓形都不規(guī)則且不重樣；一管注射器,，液體從上管推進去的同時,，直接從下管等量抽出來；一把手槍,，扣動扳機的結(jié)果是,，子彈同時朝對方和自己的方向射來……
如果是工程師，王魯炎一定會得到“其設(shè)計不符合大眾習慣和需求”的評價,，但作為藝術(shù)家,，這便成了“反日常經(jīng)驗”——用不習慣、不舒服感迫使觀眾思考,。見到王魯炎時,，他正在烏鎮(zhèn)國際藝術(shù)展的講座上，一張張介紹自己過往的作品,。他把這一作品系列命名為以“W”打頭的物“產(chǎn)品”,，并賦予它們現(xiàn)實觀念意義的“使用功能”?！癢自行車”“W剪刀”“W螺絲釘”“W圓規(guī)”“W注射器”“W雙向自動手槍”,，是一張張精確的機械設(shè)計圖紙，乍看似乎與普通物件無異,，但為了實現(xiàn)非常規(guī)的使用目的,，諸如齒輪、度量等每個微小細節(jié)里都藏著玄機,。他說,，這些都是由理性創(chuàng)作價值觀催生的產(chǎn)物。他摒棄感性驅(qū)動,，探索思想性的藝術(shù)觀念,，將最普通的物品轉(zhuǎn)換為附載當代藝術(shù)觀念的載體。
理性,，邏輯,，矛盾，前提,，關(guān)系——接受采訪時,，王魯炎的表達中會反復(fù)出現(xiàn)這些詞。他愛給作品取充滿悖論和張力的名字,，如《被向上的向下體》,、《被鋸的鋸》，以及這次在烏鎮(zhèn)展出的《開放的禁錮》,。他總是為自己的表述提供“前提”,，邏輯嚴密,、滴水不漏。
王魯炎在烏鎮(zhèn)露天電影廣場安置作品《開放的禁錮》
“表面溫和,，內(nèi)在顛覆”,，這也是他對年輕時的自己在“新刻度小組”時的評價。存在于1988年到1995年前后的“新刻度小組”被中國當代藝術(shù)史視為某種極端另類的存在：他們是一個嚴格使用數(shù)量關(guān)系,、公式,、規(guī)則進行推演的小組藝術(shù)，其終極目的是在藝術(shù)中“徹底取消藝術(shù)家的個性”,。小組成員中的王魯炎不再是王魯炎,，他與顧德新、陳少平分別以a1,、a2,、a3代替，且根據(jù)規(guī)則進入“A表”,，提取“有效圖形”,，周而復(fù)始，最終形成一個沒有任何意義,、不帶任何個人屬性的“A圖形”,。
《W雙向自動手槍》
新刻度小組最后的創(chuàng)作成果是五本書，書里充斥著代數(shù)和公式,，有如物理或數(shù)學(xué)著作,。為了去除個性，他們制定了無數(shù)規(guī)則,，比如不能用畫筆,、色彩、形象等等,，因為它們先天帶有感情和個性因素,；又因為個人制定的規(guī)則本身就是個性化的，他們用小組合作模式彼此牽制,，通過合作制定規(guī)則,。驗證個性是否被取消的手段是，任何人只要依據(jù)相同的規(guī)則進行推演,，一定能得出相同的結(jié)果。
他們參加過不少重要的藝術(shù)大展,，最后在1995年美國古根海姆美術(shù)館造訪新刻度小組時,，決定解散小組，根據(jù)少數(shù)服從多數(shù)的規(guī)則,。在紐約一家畫廊要經(jīng)營新刻度小組作品時,，還是少數(shù)服從多數(shù),，他們銷毀了七年間累積的海量手稿。
戶外裝置作品《開放的禁錮》?? 圖/本刊記者 大食
二十余年過去,，當初的成員早已記不清具體規(guī)則和推演過程,，殘存的資料散落在當初展覽的國家。因為新刻度小組的每本書（作品）都是為展覽創(chuàng)作的,，語言使用的是展覽所在地日文,、德文、西班牙文等版本,。讓王魯炎感到驚訝的是,，四年前，策展人盧迎華竟組建了一個“類新刻度的小組”,，以反推的方法復(fù)原了被新刻度小組成員遺忘了的作品推演方法,。有趣的現(xiàn)象在挖掘歷史的過程中浮現(xiàn)了：連王魯炎三人都沒有意識到的、隱藏在新刻度小組中的“默認規(guī)則”被“類新刻度的小組”破譯了——如果缺失了這一“默認規(guī)則”,，他們的推演結(jié)果便無法保持一致,。
“大家對于90年代初的這種藝術(shù)的印象，往往是局限于某種非常主流的一種藝術(shù)創(chuàng)作的圖式,，或者是經(jīng)驗,。但是我們會看到在80年代后期到90年代，也有一些藝術(shù)家在那個時期,，非常極端地開展了一些實驗性的創(chuàng)作,。”盧迎華在回訪新刻度小組的同時,，提及了一位同時期做類似探索的藝術(shù)家錢喂康,，她這樣表述重現(xiàn)歷史的意義：“因為我們深信，這是我們認識自身歷史豐富性的一個重要的片斷,，這些實踐既是藝術(shù)家個人的歷史,，也構(gòu)成了我們集體歷史的一部分，更是一個通往未來的視野,?！?/p>
在王魯炎看來，新刻度小組的純粹性也是某種宿命,。當初朝夕相處,、全然沉浸在對規(guī)則的推演中的三個年輕人，如今還在從事藝術(shù)創(chuàng)作的只剩下王魯炎,，盡管連他也不太拋頭露面,。陳少平在新刻度小組解散后做過幾個展覽，1995年斷然放棄藝術(shù),，原因是他認為沒有什么能比新刻度小組的工作更有意思,。顧德新也在2008年徹底結(jié)束了藝術(shù)創(chuàng)作,。
那樣極端的藝術(shù)思考和機遇，再也沒有在王魯炎后來的藝術(shù)生涯中出現(xiàn)過,。王魯炎從年輕時下巴刮得干干凈凈的青年,，到現(xiàn)在留著花白的絡(luò)腮胡子、風度儒雅的“50后”老藝術(shù)家,，從“79星星畫展”到如今,，他親身經(jīng)歷了整個中國當代藝術(shù)史。但他說自己和周圍的朋友都是“業(yè)余藝術(shù)家”,，對潮流或運動關(guān)注甚少,，“我喜歡在藝術(shù)上離群索居?！?/p>
大型戶外裝置作品《被向下的向上體》,。該作品是根據(jù)澳大利亞國立海事博物館的高大鋼架建筑、 近在咫尺的橋梁,、海洋碼頭以及《鯊魚與人類》展覽主題這一獨特場域和語境所做的委托創(chuàng)作
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看不到,，不意味著不存在
人物周刊：您有很多作品都是和機械相關(guān)的，這和您“文革”之后回到北京做鍋爐工人的經(jīng)歷有關(guān)系嗎,？
王魯炎：有些關(guān)系,，我在的鍋爐廠是生產(chǎn)動力鍋爐的，我當時是開車床的車工,。開車床的過程實際上就是一個執(zhí)行規(guī)則的過程,，我們用游標卡尺去測量工件，看著圖紙施工,，在這個時候你是不可以有個性的,，你是一個規(guī)則的執(zhí)行者，每一個按照圖紙加工工件的結(jié)果都應(yīng)該是完全一樣的,，否則工件就會報廢,。
人物周刊：您是怎么想到用嵌入地磚的形式來做《開放的禁錮》這件作品的？
王魯炎：很多原因,。其中一個原因是安尼施·卡普爾先生也選擇了我所在的露天電影廣場,。我第一個想法是，如果我們同用一個場地,，并且彼此的作品又離得很近,，那么我肯定不會做視覺化的作品。因為卡普爾作品的主要特點是凸顯視覺價值的,，是一種感官的視覺,。我想跟他的作品在方法論上形成一種相反的對峙，用一種觀念的視覺和他的感官的視覺進行交流和對峙。我認為觀念看到的東西和感官看到的東西存在著本質(zhì)差異,，觀念的“看”是一種思想性的洞察，這在本質(zhì)上跟卡普爾的作品構(gòu)成了差異性,，而藝術(shù)交流的價值就在于區(qū)別,，如果這個區(qū)別建構(gòu)不起來，我就沒有理由呆在這里,。
人物周刊：但是很多人可能會忽略您的作品,？
王魯炎：看不到我的作品就對了。因為它是隱性的,，看不到并不意味著它不存在,。它存在，你卻看不到,，這種“呈現(xiàn)”不是更準確嗎,？這是一個觀念的存在，是非視覺的存在,?？ㄆ諣栕髌返倪M入對于我的作品來說是一個好的因素，而不是不利因素,，我的作品要和語境發(fā)生關(guān)系,，當然也包括與相鄰作品發(fā)生關(guān)系。
王魯炎位于燕郊的工作室
人物周刊：假如有一天,，卡普爾先生的作品被移走了,，那這個關(guān)系是不是就不成立了？
王魯炎：他走了也沒關(guān)系,，因為卡普爾的作品僅是語境中的一個因素,，我的作品與露天電影廣場的關(guān)系、開放的戶外空間與禁錮的室內(nèi)空間的關(guān)系并不會因為某一關(guān)系的缺失而被消解,。
人物周刊：可是如果一開始就看不見,，如何引發(fā)這些思考？您提到做一個作品是出于某種觀念,，您不希望那種觀念影響到更多人,、讓更多人思考嗎？
王魯炎：可以影響,，也可以不影響,。我認為當代藝術(shù)與觀眾之間的關(guān)系不一定是越近越好，距離是重要的,。不同的藝術(shù)有不同的使命,，傳統(tǒng)藝術(shù)的使命是大眾意義的，當代藝術(shù)的使命不一定要具有大眾意義。
真正的思想者都是孤獨的,，他要進入到一個全新的領(lǐng)域去思考,。假定他希望自己是一個創(chuàng)造性的藝術(shù)家，那他就應(yīng)該敢于挑戰(zhàn)既有成功價值標準和交流標準,，就不應(yīng)該過多期待被既有價值判斷理解和接受,。
人物周刊：您這件作品出現(xiàn)在廣場這樣的場域，雖然普通民眾理解的不是您想表達的意思,，但有好些人,，看起來跟藝術(shù)一點關(guān)系都沒有的，注意到您作品后也覺得很有意思,，這其實是跟大眾發(fā)生了關(guān)系的,。
王魯炎：是的，這就是所謂“錯讀”導(dǎo)致的開放性,。有一部分藝術(shù)家是這樣認為的：藝術(shù)家一旦完成作品,，作品就變成了一個自在物，獨立于藝術(shù)家而存在,，它是什么或者不是什么取決于看見它的那個人,。
人物周刊：當初你們做新刻度小組和解析小組的時候，有人對你們提出質(zhì)疑嗎,？質(zhì)疑什么,？
王魯炎：首先質(zhì)疑的是“這還是藝術(shù)嗎？”我們解析小組六名成員中的三人就提出了這種質(zhì)疑,。但是我和顧德新,、陳少平選擇了面對這種質(zhì)疑，要在個性之外思考和實驗,。
我們是從為藝術(shù)而藝術(shù)的角度出發(fā)的,，從社會學(xué)角度想得很少。藝術(shù)是情感的表達,，或者說藝術(shù)應(yīng)該是感性的,，這早已不是一個問題，也不能再稱其為獨特的觀點,。但藝術(shù)是否可以是理性的,，是非個性化的，這是一個問題,。
人物周刊：這是西方?jīng)]有做過的東西嗎,？
王魯炎：西方藝術(shù)史是一個不斷打碎和重建的歷史，但是其中有一個存在沒有被真正挑戰(zhàn)和打碎過,，那就是藝術(shù)家的個性,。
人物周刊：您覺得現(xiàn)在很多機器,、AI（人工智能），這種算是個性嗎,？
王魯炎：就選擇而言仍然是個性化的,。
人物周刊：可您的數(shù)學(xué)公式也是自己做的。
王魯炎：是借用的,，我們借用了數(shù)量關(guān)系這一數(shù)學(xué)既有的純粹和抽象的載體,。
人物周刊：您后來的作品有沒有新刻度小組留下的痕跡或延續(xù)？
王魯炎：我的個人藝術(shù)在理性價值觀念上深受新刻度小組的影響,，在我的創(chuàng)作中經(jīng)常呈現(xiàn)如此做的理由觀念，而不是任意的觀念,。
人物周刊：您如何保證這樣的理由是理性的,？
王魯炎：理由不是任意的，感性不需要理由,。當新刻度小組沒有繼續(xù)存在的理由時,，它就應(yīng)該解散。新刻度小組對于一些成員是一種宿命,，有小組成員找不到繼小組之后繼續(xù)做藝術(shù)的理由時終止了藝術(shù)創(chuàng)作,。
人物周刊：您為什么還堅持？
王魯炎：我不夠純粹,。
人物周刊：您的“W系列”作品,，包括之前在新刻度小組這些看起來非常理性的訓(xùn)練，是不是給了您一種工具,，好像有一套比較現(xiàn)成的方法或途徑,，然后能更容易地找到線索去創(chuàng)作？會不會覺得這樣對您來說創(chuàng)作會變得相對簡單,？
王魯炎：創(chuàng)作確實需要方法,，比如創(chuàng)作需要把區(qū)別的意識提前，當你面對畫布和材料的時候,，要區(qū)別為時已晚,。
在創(chuàng)造性價值判斷中，錯是對的,，對是錯的,。
對于藝術(shù)獎項的質(zhì)疑也是創(chuàng)造性價值觀念的體現(xiàn)，創(chuàng)造就是對既有價值標準的超越,。
《W圓規(guī)》
人物周刊：這么說來,，一個好的、有可能進入藝術(shù)史的藝術(shù)家一定是叛逆的,？
王魯炎：一個真正的創(chuàng)造者不必為自己設(shè)置各種禁忌,，但是創(chuàng)造者自己心里要清楚，不要對成功價值標準信以為真。
人物周刊：我那樣假設(shè)的意思是,，因為它也有社會性,，藝術(shù)家也有一個人際關(guān)系網(wǎng)、有圈子,，可能你跟誰關(guān)系好,，你獲得機會的概率就越大。您也是在藝術(shù)家的社交圈幾十年,，您覺得藝術(shù)家這種內(nèi)在的叛逆和社會性,，怎么去交融呢？
王魯炎：可以主動地去交融,，也可以被動地去交融,。可以拒絕的方式交融,，也可以迎合的方式交融,。這是一個因不同藝術(shù)家而異的有關(guān)價值觀念的判斷與選擇。
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（參考資料：盧迎華《沒有現(xiàn)場的“犯罪”——重訪新刻度與錢喂康的創(chuàng)作》,，《王魯炎：“后進生”的藝術(shù)失敗之路》）
