作為藝術(shù)家,，王煥青身上的標(biāo)簽有點(diǎn)多：教授,、編劇、導(dǎo)演,、寫作者,、策展人、出版人……這種長時(shí)間,、多線程作業(yè)的創(chuàng)作方式,，讓他成為當(dāng)代藝術(shù)圈的一個(gè)異數(shù)，一個(gè)缺席的在場者,。

從85美術(shù)新潮開始,，王煥青、段秀蒼,、喬曉光三人創(chuàng)建的藝術(shù)社團(tuán)“米羊畫室”已經(jīng)引起全國性的關(guān)注,，之后的三十余年,，王煥青始終處于蟄伏狀態(tài)，但從未中斷多元化的藝術(shù)探索,。這為他提供了一種獨(dú)特的姿態(tài)：從市場角度來看,，他是邊緣的，但是從他所做的藝術(shù)嘗試來看,，他又具備豐富的開闊性——仿佛中國當(dāng)代藝術(shù)圈一枚獨(dú)特的樣本,。?

大型展覽“王煥青：85新潮以來的藝術(shù)創(chuàng)作”就是一次長時(shí)間跨度的回望，雖然展覽以“85新潮”為題,，但其實(shí)展示的是藝術(shù)家如何一路離開85美術(shù)新潮,，如何把一場不徹底的藝術(shù)叛逆，變成終生的自覺,。

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年畫與佛窟

作為“文革”后恢復(fù)高考的第一屆大學(xué)生,，王煥青畢業(yè)后分配到了衡水地區(qū)的群藝館，在那里,，他深入地接觸到武強(qiáng)年畫,。“全國年畫有四大：山東濰坊,、河北武強(qiáng),、河南朱仙鎮(zhèn)、天津楊柳青,?！蔽鋸?qiáng)就是衡水地區(qū)的一個(gè)縣，因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系,，他多次下到武強(qiáng),，收集整理當(dāng)?shù)氐拿耖g美術(shù)。

武強(qiáng)年畫特色強(qiáng)烈,，樸質(zhì),，粗放，造型甚至有些拙劣,，但是沖擊力更強(qiáng),，富有原始的生命力。面向農(nóng)民的本土畫師,，形成了一整套自己的美學(xué),。“它是印在特別糙,、特便宜的白紙上,，顏色很艷麗。你以為農(nóng)村普通人家的墻起碼刷一道白灰的嗎,？根本不是,！舊時(shí)農(nóng)村,，普通人家的墻都是臟乎乎的，黑的,，過年的時(shí)候把那樣一種白紙和鮮艷顏色貼到墻上,，馬上蓬蓽生輝,。它要求那種顏色的沖擊力,。”

同樣是年畫,，天津楊柳青就要含蓄雅致很多,，因?yàn)闂盍嗄戤嬘泻艽笠徊糠忠峁┙o宮廷和京城，所以印刷工藝更加復(fù)雜,，內(nèi)容造型也一味求文雅,，“在我眼里也就更無聊一些，接近中國畫里相對平庸的品類,，仕女圖什么的,。”

王煥青收藏了不少武強(qiáng)年畫,。工匠們大多以家庭作坊的形式組織生產(chǎn),，師傅帶徒弟，口耳相傳,，畫師有因襲下來的一套樣式：神仙,、鬼怪、判官……同時(shí)也在不斷創(chuàng)新,。比如八國聯(lián)軍打北京城的題材,，畫面上的女人裹著小腳，洋人拿著火炮,，每個(gè)洋人的腦袋后面,，竟然都拖著一條辮子?！捌鋵?shí)他們壓根沒見過洋人,，不知道洋人是什么樣兒，就覺得洋人肯定也留小辮兒,，完全是在半封閉環(huán)境之下對大歷史事件的想象,。”為了節(jié)省材料,，很多木版正面,、反面都刻著圖案，那種因陋就簡也掩蓋不了的生命力,，線條之簡約粗放,，幾乎跟原始壁畫一樣動(dòng)人,。

王煥青之前的繪畫老師周傳易，一直研究武強(qiáng)木板年畫,，也參與新的創(chuàng)作,，他把這種對傳統(tǒng)藝術(shù)的愛好傳遞給了王煥青，那個(gè)時(shí)期,，王煥青畫了大量結(jié)合民藝風(fēng)格的東西,，他找到了中國民間藝術(shù)在西方現(xiàn)代主義里的遠(yuǎn)親，并且把他們雜交在一起——雕刻感的線條,，繪畫的平面性和沖撞的色彩,，似乎是武強(qiáng)年畫的野獸派版。

他始終記得1986年去敦煌的印象,，當(dāng)時(shí)日本人剛剛介入對敦煌的保護(hù),，開始給一些壁畫建玻璃幕墻，參觀者不能再用手去觸摸壁畫了,，有些他們認(rèn)為特別珍貴的,，比如元代的洞窟，沒有特殊關(guān)系都不讓看,。但相比起這些跟官方主流審美一致的高級洞窟來說,，王煥青恰恰喜歡另外一些更加荒野的隋代洞窟：洞窟里殘破不堪，動(dòng)物來此拉屎撒尿,，佛頭著糞,，墻面斑駁，不辨本來顏色,?！拔姨貏e喜歡那些無人照看的野窟，里面破破爛爛,，甚至被火燒過,，墻壁熏得特別黑，然后一個(gè)形象,，根本就不完整,，露出一塊臉，然后看不見了,，又露出一個(gè)手……有一些壓不住的顏色,，在黑乎乎一片里面，像群星一樣冒出來,?！?/p>

站在這些壁畫面前，畫家會忍不住揣摩,，這幅畫最初畫成時(shí)的全貌,，那些隱在黑暗中的部分曾經(jīng)如何曼妙,，有些礦物質(zhì)顏料能夠經(jīng)年累月地保留，而另一些顏色則早已改變或消失,。丹青高手也比不過大自然的鬼斧神工,，時(shí)間和造化共同參與了這場曠日持久的創(chuàng)作。王煥青畫面里那種鋪天蓋地的黑即來自于此——他試圖引用和模擬那種偶然性,。他的黑不是一無所有,，在黑色的里面，有曾經(jīng)的圖案,，被局部覆蓋掉了,。

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條條大路通向石家莊

民藝階段的實(shí)驗(yàn)在王煥青的創(chuàng)作歷程中只是很短的一段,，他很快對這種畫法失去了興趣,。“我不愿意老去重復(fù)特有把握的事情,，而且那種審美,，局限性也太大?！?/p>

“我們從小就被教育：如果是有韻律的,，那就是工藝美術(shù)。實(shí)用美術(shù)專門講究韻律,，一有韻律,，就流于簡單，你就知道這個(gè)東西,，通俗了,。”他覺得,，音樂也是同樣的道理,，流行音樂就比較追求節(jié)奏感和朗朗上口的韻律，因?yàn)檫@樣才容易被欣賞,，容易被記住,，容易被傳播。而中國古典繪畫里推崇的“氣韻生動(dòng)”,，恰恰是把許多充滿張力的因素,，以各種不同的協(xié)調(diào)關(guān)系融合在一起，難度更大,，藝術(shù)成就也更高,。比如水墨畫家畫河流和水面，二流畫家勾線的水紋很容易找到一個(gè)圓熟的脈絡(luò),，而高級畫家勾水紋則既有漩渦,、也有逆流,，水面里充滿各種變化，仿佛交響樂一般,，和諧又復(fù)雜,。

他因此調(diào)頭往回去找，重新回到中國古典藝術(shù)和歐洲現(xiàn)代主義,，甚至歐洲古典繪畫里去尋求營養(yǎng),。從塞尚、畢沙羅,、戈雅,、卡拉瓦喬、喬托……一路回溯,，反復(fù)體會他們的光,、色、結(jié)構(gòu),，他自嘲,，消化能力弱，這個(gè)漫長的消化過程,，可能要延續(xù)一生,。

在他眼中，印象派里真正厲害的是畢沙羅,，因?yàn)橛∠笈珊唵?，就拼一個(gè)色彩關(guān)系，以及造型能力,。但是畢沙羅繪畫里的結(jié)構(gòu)特別厲害,，這種被精心掩飾的結(jié)構(gòu)形式，最后被塞尚提純出來了,。

“藝術(shù)史把畢沙羅混同為一般的印象派畫家,，但是在我心目當(dāng)中，他的筆墨要強(qiáng)十倍,。印象派好多畫就是一大攤好看的顏色,，根本立不起來，而畢沙羅的繪畫是有骨骼的,，那種包含了古典力量在其中的骨骼,。

“后來我對立體主義的評價(jià)比較低，其實(shí)立體主義是把繪畫規(guī)則推翻之后,，重新建構(gòu)起來的一種裝飾性繪畫,。一旦你掌握了那個(gè)技巧，可以畫得非常快,，非常游戲性,。立體主義當(dāng)中真正偉大的是勃拉克，根本不是畢加索,。畢加索就是因?yàn)楦送粋€(gè)畫室,，受他的影響。勃拉克終其一生深入研究,，可惜去世太早,，最后受益者是畢加索。立體主義通過一種觀念的變革,，發(fā)明出一種語言形式,，然后用這種語言形式，仿佛詩人用天籟在寫詩,，達(dá)到這個(gè)境界的只有勃拉克,，畢加索就是跟勃拉克在一起的時(shí)候，有限地吸納到一點(diǎn),，之后的畫其實(shí)就很不能看了,。

“野獸派告訴了我平面的重要性,，它把立體歸零,，把原來古典時(shí)期歐洲繪畫模擬自然和空間真實(shí)性的技法全部廢除，回到繪畫的平面,。我也特別喜歡象征主義和早期表現(xiàn)主義,，那種恣意妄為，那種不加修飾,?！?/p>

他帶著這些對歐洲現(xiàn)代主義的探索重返自己的創(chuàng)作，畫面也為之一新,，他的“石家莊系列”就從這里開始,，同時(shí)也開啟了他畫面上的另一個(gè)紀(jì)元。

他畫的石家莊,，似乎可以被指認(rèn)為歐洲的任何一個(gè)城市,，說它是羅馬是威尼斯是巴黎都沒問題，畫面上遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的建筑被簡化進(jìn)同一個(gè)平面,，高度提煉的線條在低飽和度的油彩上落下凹痕,，那種空間感是一個(gè)再造過的空間感，跟城市本身的景深無關(guān),。他崇尚包豪斯的建筑理念,，一戰(zhàn)之后橫空出世的包豪斯建構(gòu)了一個(gè)新的語言形式，用玻璃水泥和鋼鐵的工業(yè)語言,，消解了在歐洲傳承千年的裝飾性,?！鞍浪乖谌撕腿说奈拿鞒晒g，建立起新的健康關(guān)系,，它解決了跟大眾之間的關(guān)系,，而且，它把全世界都給格式化了,。原先充滿個(gè)性的,、由于特殊的文化地理環(huán)境自然而然形成的城市風(fēng)貌都被格式化了，石家莊和北京的望京沒有什么區(qū)別,，望京和柏林,、紐約也沒有什么區(qū)別。這種格式化,，很難講是一種進(jìn)步,，它只是應(yīng)對了那個(gè)時(shí)代的需求?！?/p>

王煥青對線條格外敏感,，他想用線構(gòu)成一種外在秩序，在這個(gè)秩序之下,，搭建色彩和肌理的關(guān)系,，這批畫中也有明顯的立體主義的影子，幾乎可以視為對勃拉克的致敬,，以及對德勞內(nèi)的遙相呼應(yīng),，畫得很有教養(yǎng)。

繪畫上所有流派,、風(fēng)格,、樣式，在王煥青看來,，都是由那些具備特殊天分的人發(fā)明創(chuàng)造出來的,，然后迎候那些有著相同天分的人，這才是繪畫千百年來隱秘的師承關(guān)系,。他也因此很早就領(lǐng)悟到,，自己不適合走寫實(shí)主義的道路?！耙涣鞯漠嫾野l(fā)明語言,，發(fā)明制度。二流的畫家遵循語言和制度去構(gòu)建自己的秩序,。繪畫是非常講究制度的,。前頭勃拉克建立了制度，然后德勞內(nèi)是二級的，他在這個(gè)制度之下建立了自己的秩序,?！?/p>

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窮人電影

繪畫之外，王煥青的才能和愛好是多方面的,，曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的話劇《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》,，王煥青是主創(chuàng)之一；他為影視作品設(shè)計(jì)服裝和舞美,，自己也做影視的編劇和導(dǎo)演……直到現(xiàn)在,，他還在搗鼓自己的電影。走進(jìn)他的工作室,，你會被兩樣?xùn)|西刺激到,，一是刺鼻的貓尿味道，這里也是它們的主場,；另一個(gè)就是刺眼的綠色,，專業(yè)攝影棚里用來給影像摳圖的那種背景綠。這里更像是一個(gè)電影浪人的工作室,。

王煥青諧謔地把自己的電影歸于“窮人電影”,，類似上個(gè)世紀(jì)出現(xiàn)在西方的“貧窮藝術(shù)”。他斷斷續(xù)續(xù)一直在拍一個(gè)藝術(shù)片,，這次展覽也展出了這部分的影像,，“這是一個(gè)曠日持久的拍攝計(jì)劃，我有時(shí)間就拍一段,，可以不斷延長,。它有點(diǎn)像我自己的散文詩，波德萊爾那種,，或者魯迅《野草》那種。不一定要有連續(xù)的敘事性,，但那是用電影語言寫成的詩歌,。”在這次展覽上,，他展出了這些影像中的八個(gè)片段,，名之為“低端電影”。

為了節(jié)約“窮人電影”的預(yù)算,，他常常使用學(xué)生和非專業(yè)演員參與表演，有時(shí)沒人,，就干脆自己演,。其實(shí)他有不少演話劇和演電影的朋友，但是專業(yè)演員那股子勁兒，不知道為什么,，進(jìn)了窮人電影顯得格外俗套,。“他們根本就不理解,，他給你的,，未必是你想要的?！彼麑幙少M(fèi)力調(diào)教自己那些毫無表演經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生,，安慰他們配合鏡頭，“我就折騰你一下,，你這樣擺,。“

“幸好電影是可以剪輯的,，他演的十分鐘里可能只有一分鐘是對的,，我就把那對的一點(diǎn)點(diǎn)拿出來?！彼陀眠@一點(diǎn)點(diǎn),、一點(diǎn)點(diǎn)的詞匯，拼寫他的詩歌,。

“繪畫是你在畫室里快感特別強(qiáng),，一幅畫開始的時(shí)候，你不知道它最后會是什么樣子,，有時(shí)候你畫到快要放棄了,，覺得很沮喪。有時(shí)候,，你畫到后背出現(xiàn)熱度,，你覺得這很棒，像人在沉思之時(shí)突然靈感降臨,，那種成就感也是很私密的,。但戲劇是另外一種快感，戲劇有現(xiàn)場的感染力,，就好像帶著風(fēng)似的,，能聽見風(fēng)聲，如果你的戲足夠好,，你能看到現(xiàn)場的人連目光都不一樣了,。你通過一個(gè)戲劇的媒介，跟很多人建立起了一種莫名其妙的,、遙相呼應(yīng)的精神聯(lián)系,?！?/p>

他是最近幾年才開始用綜合性媒材做裝置藝術(shù)，看展覽也特別不愛看裝置,，覺得有些裝置簡直就是胡扯,。“場面很鋪排很奢侈,，但是你看完之后覺得蒼白空洞無聊愚蠢,。“在他工作室堆著的那些半成品的裝置大多很袖珍,，其實(shí)是為了拍電影而做的背景道具,。但這次的展覽上，他把他的這些想法,，實(shí)現(xiàn)成了裝置,。

他把他的一個(gè)裝置做成了孔子家鄉(xiāng)的小山包，名叫尼丘山,，然后將很多影像投射在上面,，希望以之安于整個(gè)中國的傳統(tǒng)文化精神。其中一段影像,，仿佛一個(gè)倒懸之人漂浮在月球表面,。“那個(gè)靈感來自日本的舞踏,。舞踏算是現(xiàn)代舞在日本單獨(dú)生成的一種舞蹈形式,，演員都抹個(gè)大白臉，他們的動(dòng)作比正常動(dòng)作慢上20倍,，特別像鬼,，像游魂舞動(dòng)?！?/p>

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神的名字叫真理

在民國知識分子群中,，王煥青獨(dú)愛魯迅，他常常以“野草”來指代自己的作品和創(chuàng)作行為,。在大學(xué)里,，他就畫過不少跟魯迅相關(guān)的作品，今年正值新文化運(yùn)動(dòng)一百周年,，這個(gè)長衫、蓄須的形象再一次在他畫中出現(xiàn),。作為Icon的魯迅,，細(xì)節(jié)已被遮蔽，但他身體四周依然攜帶著火苗,，在黑暗中指向明晰地燃燒著,，仿佛尼采筆下“超人”那“射向未來之箭”,。

“魯迅深受尼采的影響，但是他又植根于中國的日常文化和日常生活,，‘無盡的遠(yuǎn)方,，無數(shù)的人們都與我有關(guān)’，我特別喜歡他這句,。你看他與瞿秋白的友情,，在當(dāng)時(shí)是冒著生命危險(xiǎn)的，瞿秋白是革命家,，但也是很好的文人,，他們倆之間有一種惺惺相惜?！松靡恢鹤阋?，斯世當(dāng)以同懷視之?！?/p>

年輕時(shí)候看民國大師們的作品,，除了魯迅，其他人的一概不太看得下去,，四十多歲重讀魯迅,，又震撼于《故事新編》的微言大義?！澳汶S便看一下他寫的《理水》或者《出關(guān)》,，小說寫到那個(gè)程度，我覺得太神奇了,，那是真正舉重若輕的作品,。”他把自己的作品集命名為《前世的野草》,，也是從魯迅那里習(xí)得了“野草”的姿態(tài),。這是專屬于他們這一代人的使命感，到了六十歲左右,，他還在畫“新青年”：青年人左右為難,，書本遮在面前，擋住現(xiàn)實(shí),，但是書本里也透出微光,。

有一段時(shí)間，王煥青畫了大量的紙本作品,，這些尺幅不大的小畫,，是藝術(shù)家更輕松、更任性,、更能窺見其成熟度的一個(gè)出口,。他常在畫面中追求神性,，卻又是一個(gè)堅(jiān)定的無神論者、唯物主義者,。他相信真理,，所謂宗教，不過是將真理賦形,，使真理可教育,、有道路?！爸袊陨瞎艜r(shí)代起,，就一直有一個(gè)真理的照耀，無論道家,、儒家,、佛家，都認(rèn)同人應(yīng)該做一個(gè)君子,。我心目中好的知識分子,，有情懷、有悲憫,，關(guān)心人,。人的時(shí)間分成好多種，我們每個(gè)人都會在某些時(shí)刻接近圣人,，那些時(shí)刻我們特別像菩薩,，特別慈悲。但另外一些時(shí)候我們又變成魔鬼,、變成小人,。”他在一幅自畫像上用刻度線給自己標(biāo)出自省的維度：自閉,、自負(fù),、傲慢……所謂信仰，就是讓人時(shí)時(shí)記得約束自己,，“我們隨時(shí)都有可能變成等而下之的小人,，但你要想辦法在這種日常生活里面自拔?！?/p>

“我那么多畫就是一個(gè)主題,，就是光。你看我畫了很多黑,，其實(shí)我是在畫一把火,。”這些黑暗中零星跳動(dòng)的火焰,，就像敦煌洞窟里煙熏火燎中隱約出現(xiàn)的佛陀真容,，是無邊凡俗里的神性之光。

尚揚(yáng)說,，王煥青是堂吉訶德的門徒,。2000年前后，中國當(dāng)代藝術(shù)市場井噴開始的時(shí)候,，他曾經(jīng)短暫地嘗試過,，讓自己畫得再通俗一點(diǎn)、再好賣一點(diǎn),，但他很快意識到,，這違背自己一貫的審美趣味和觀念，這些畫會成為不良記錄,。于是,，他一口氣抹掉了它們，讓它們消隱在黑暗的底色之中,。