每個小說家?guī)缀醵加凶约簩τ谛≌f的定義,，有的苛刻,，有的寬泛，有的尚未完成定義,，有的根本缺乏自覺,，充其量只是一個模仿者。

米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中認為：小說是“散文的偉大形式,，作者通過一些實驗性的自我（人物）透徹地審視存在的某些主題”,，小說家則“是一個發(fā)現(xiàn)者，他在摸索中試圖揭示存在的不為人知的一面”,。

V·S·奈保爾的說法則簡單粗暴，卻又曖昧不明：“小說是編造的東西,，這幾乎就是它的定義,。但同時，它又應該是真實的,，得自生活的,，即小說的一個要點是，小說來自對虛構的部分拋棄，或者說,，透過虛構作品看到了某種現(xiàn)實的話,，這部作品就是小說?！?/p>

以最古老的含義來說,，小說家就應當是奈保爾的樣子：對周遭事物保持苛刻的好奇，敏銳的觀察力,，毫不留情的筆觸,，最深刻的同情，甚至忘我的投入,，不計任何代價,，包括個人形象等等。在此之后,，才能談論一個小說家的獨立和自由,。

奈保爾剛剛去世，然而他的作品（包括虛構和非虛構作品）卻存在了半個多世紀,，他對小說這門藝術的思考也差不多同樣漫長,，若加上父親對他的早年啟蒙，則可以說他的一生都在追問“小說是什么”以及“小說家何為”的氛圍當中,。他很可能同意昆德拉關于小說家的部分定義：一個發(fā)現(xiàn)者,，但可能對后半部分有所保留：對存在的揭示者。證據(jù)是,，他一生都在觀察,、游蕩，但與其說他想揭示什么未知的存在,，不如說他一直在試圖發(fā)現(xiàn)自我,。

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身份

談論奈保爾的作品，離不開他復雜多元的身份：印度移民后裔,、中美洲某島國出生,、英國牛津大學畢業(yè)、虔誠的佛教徒……但在某些場合,，他對這種所謂“身份認同”的解讀不屑一顧,。

V·S·奈保爾（V.S.Naipaul，1932.8.17-2018.8.11）出生于加勒比海島國特立尼達和多巴哥的一個婆羅門家庭,，他的外祖父在世紀之交的時候,，作為一名契約傭工從印度遷居至此。他出生后跟隨父母居住在當?shù)氐挠《纫泼裆鐓^(qū),。奈保爾出生的那一天,，他父親成為一名英語記者,，這在以后影響了他的人生理想。7歲的時候,，奈保爾跟隨家人搬到特立尼達和多巴哥的首都西班牙港,，在當?shù)氐挠⒄Z學校就讀，逐漸接觸了歐洲的思想文化,，并以優(yōu)異成績被牛津大學錄取,。

在此前后他意識到了自己的多重身份：他出身高貴，他的家族屬于婆羅門種姓,，是印度社會的第一等級,；但他卻在一個非常偏遠的英屬殖民地出生，那里落后而且閉塞,；他考入牛津大學,，卻遭受了各種歧視（殖民地的地域歧視、印度裔的種族歧視等等）,，這使他對本來順理成章的學術生涯并不感興趣,；他的家族對于信仰也并不強烈，父親灌輸給他的更多是歐洲文藝復興之后的啟蒙思想,。

他曾經(jīng)說：“一位作家的半生工作……就是發(fā)現(xiàn)他的主題,。而我的問題在于我的一生有太多變遷，充滿了動蕩和遷徙,。從外祖母位于印度鄉(xiāng)間的宅邸,，那里的儀式與社會生活仍然接近印度鄉(xiāng)村；到黑人的西班牙港和它的街道生活,，還有與前兩者形成強烈反差的殖民地英文學校（女王皇家學院）的有序生活,；再到牛津、倫敦和BBC的自由撰稿人寫作室,。若要談及我試圖踏上作家征程的努力,，我不知道該把目光投向何處?！?/p>

總之,，他在牛津大學這個世界上最文明的地方似乎并沒有找到身份認同。特立尼達也不是他的鄉(xiāng)愁,。多年以后在諾貝爾頒獎典禮上致辭時,，他甚至都沒提到他的出生地。印度就更不是了,，對他來說,，印度“從來就不是一個有形的世界，因而從來不是一個真實的世界,，它遠離特立尼達,，是個存在于虛空之中、沒有具體歷史的國度”,。

盡管后來他三度考察印度并寫了關于印度的三部曲,，但他聲明：“我不為印度人寫作，他們根本不讀書,。我的作品只能產(chǎn)生在一個文明自由的西方國家,，不可能出自未開化的社會?！?/p>

奈保爾曾把類似印度這樣一些處于過渡期的國家稱為“半生不熟的社會”,。

他也去過非洲的很多地方。人們期待他能夠代言那些曾經(jīng)被西方壓迫的地方,，結果發(fā)現(xiàn),，他更像一個歐洲中心主義者，他不遺余力地揭露那些地方的原始,、愚昧和落后,。有些左翼人士甚至把他稱為“前殖民地的背叛者”，其中以愛德華·薩義德最為典型,，薩義德批評他的有關伊斯蘭教的文字“不僅帶有侮辱性,，而且愚蠢”。

他自始至終是個漂泊者,。他的一生似乎都在尋找某種目的地,。他到處旅行：從特立尼達到倫敦，從歐洲到亞非拉……或許只是為了解開他早期作品中的所謂“抵達之謎”,。

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旅行

或許出于對無根的焦慮,，以及看出了故鄉(xiāng)的不確定性，奈保爾對旅行有特殊的偏愛,。

在《大河灣》的序中,，他說：“此書故事背景是在非洲中部。動手寫本書的時候,，我對該地區(qū)知之甚少,。……我到處旅行,，可以說那時候我腦子里一團漿糊,。可是等我真開始寫的時候,，旅行凌亂的本質卻給我?guī)土嗣?。……我通過旅行理解我的觀察,?！?/p>

在這部小說里,，故鄉(xiāng)的幻滅是所有人的共同結局：薩林姆，馬赫士,，舒芭,，神父惠斯曼斯，因達爾,，雷蒙德,。其他非洲人則周而復始地從建設到毀滅，從毀滅到建設,，然后再到毀滅,。這漂泊中的幻滅和虛無是共同的：“我的腦海里浮現(xiàn)出這個星球的遠景，還有它上面的蕓蕓眾生——他們迷失在時間和空間之中,，卻永不停息地奔波勞碌,，可怕的勞碌，無謂的勞碌,?！?/p>

除了虛構性的小說之外，他的旅行還給他帶來了若干非虛構作品,，其中最著名的是關于印度的三部曲（《幽暗國度：記憶與現(xiàn)實交錯的印度》,、《印度：受傷的文明》、《印度：百萬叛變的今天》）,。

出版商將它們定義為“游記”,，但其實是一個很滑稽的分類。若是在古代,，在沒有小說的時代,，主要的敘事作品其實就是“游記”：觀察和敘述你從前不知道的世界。小說的鼻祖其實就是“游記”,。作為現(xiàn)代小說的發(fā)源地,，“日不落帝國”的主要敘事作品除了戲劇，更契合時代的就是各種游記或以游記形式虛構的“小說”了,。在這個意義上,，奈保爾其實是越寫越回到了不列顛的敘事傳統(tǒng)：以發(fā)現(xiàn)代替虛構。

然而不同在于：奈保爾的發(fā)現(xiàn)是以他多變的身份為視角的,。他時而是特立尼達人,，時而是英國人，時而是個印度后裔……他的復雜的身份也給了他很好的掩護,，使他得以從容地走遍世界各地,，包括非洲。

中世紀乃至文藝復興小說的面貌大多是旅行小說。在旅行當中,，確證以及成長,。奈保爾有所不同：他的心智的成長在牛津大學已經(jīng)完成。他去旅行,，但不會被輕易改變,。他也不會特別依賴于外在世界的經(jīng)驗。

據(jù)說,，奈保爾去剛果只不過36小時，可是他每一個觀察都不浪費,，全寫進了《大河灣》,。

對于印度，他也并非完全依賴旅行見聞,。請想象一下他就在印度移民區(qū)出生并長大,，那么他似乎從來沒有“離開”過印度。但他初到孟買,，還是被一種不適所包圍：

“我那兩瓶已經(jīng)打開的洋酒,，被身穿白制服的海關人員沒收了；他們召喚一位臉色陰郁,、身穿藍色制服的男士前來,，‘當著我的面’查封這兩瓶酒?！诿腺I,，挺累人的。天氣悶熱得讓人透不過氣來,，整個人奄奄一息,。磨蹭了幾天，我終于下定決心去領回我那兩瓶酒,?！?/p>

是的，他第一次回到了他祖父祖母的故鄉(xiāng),，可是,，為了對抗這種不適，他仍然必須求助于那兩瓶洋酒,。我們在其后的敘述中感受到的,，其實仍然是這種不適感的蔓延。

人們很少稱回到故鄉(xiāng)為“旅行”,。但奈保爾的確是以一個格格不入者的身份三次來到印度的,。這種真實，是基于他本人的在場,。在所有的“游記”作品中,，他都是第一人稱,。他在其中是一個“人物”，而不是“小說家”,。這也解釋了為什么看上去這種游記如此地像“虛構”的小說,，卻又如此地“真實”。

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寫作

在他那里,，寫作不是書齋式的工作,，而是行吟。一條街,，一個河灣,，一個國度乃至一個大陸，都是他身體游蕩的地理空間,，和心靈翱翔的文學空間,。敏銳的觀察，穿透性的筆觸,，簡練的語言,，讓旅行中的每一刻都可能變成文字。

在《大河灣》開頭,，奈保爾說：“世界如其所是,。人微不足道，人聽任自己微不足道,，人在這世界上沒有位置,。”唯有寫作才能從蕓蕓眾生當中刻畫出自己,。它能幫助你在這個世界上找到自己的位置和角色,，也能幫助你克服“黑暗之旅”。

在奈保爾看來,，寫作是件“高貴的事”,，除了寫作，他似乎一無所長,。

他從11歲就想當個作家,，23歲開始寫作，25歲出版第一部作品,，69歲,，他獲得了當今世界對文學的最高獎賞：諾貝爾文學獎。他這一生如此專注,。他為此不惜一切,。寫作就是他的命。除了寫作他沒有別的事情可干，遠離政客,、資本家,、娛樂業(yè)之類，專憑寫作為生,。

奈保爾是這樣一個作家：他的作品一被讀到,，就好像似曾相識，然后若你同樣是個寫作者,，你會情不自禁地模仿他,。但其實他并沒有創(chuàng)造什么。他對文學的貢獻主要不在文法,、修辭,、結構這些傳統(tǒng)要素上。他是福樓拜,、康拉德、海明威的繼承人,。他首先是一個觀察者,，其次才是寫作者。這么說其實也不太準確,。他不僅是觀察者,，還是身在其中者。用一句現(xiàn)已不太時髦的話說,，他是“身體寫作者”,。

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2001年12月10日，奈保爾在瑞典斯德哥爾摩音樂廳接受瑞典國王卡爾·古斯塔夫頒發(fā)的諾貝爾文學獎

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在他那個年代（1950年代）,，西方小說的技藝正處于激烈變革當中,。英語小說中的“公敵”詹姆斯·喬伊斯的實驗寫法遭到很多人抵制，奈保爾也在其列,，他寧愿回歸小說這門手藝的最初,，即狄更斯、福樓拜的“觀察家”視角,。

相比于虛構小說,，他的非虛構作品數(shù)量占比很大，以至于他的讀者除了傳統(tǒng)文學愛好者之外,，在新聞特稿界也有很多粉絲,。但和“新新聞主義”不同，他毫不忌諱在他的“非虛構”作品中凸顯自我身份,。

人們一直排斥在寫作中融入過多個人經(jīng)驗,，因為那顯得太不“專業(yè)”，就如福樓拜所說，作者應該隱藏在作品背后,，就像上帝隱藏在大自然背后一樣,。但奈保爾不同。他的寫作完全是身體性在場的,。因此要求閱讀和評論他的作品,，也必須付出生命經(jīng)驗。閱讀奈保爾,，若不能伴以甚至付出自己的生命經(jīng)驗,，而是像個苛刻的評論家或點評者，那么你不會從中得到什么收獲,。你還是你自己,。奈保爾還是奈保爾。即使那些精英讀者（比如作家）亦是如此,。

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2014年8月14日,，浙江杭州，奈保爾（中）和夫人（左）與麥家一起合影留念

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在這點上,，他是一個不會“隱藏自己的作家”,。不僅在作品之中，而且在作品之外,。他飽受爭議,，到處得罪人，是出了名的毒舌,，不僅得罪同行,，甚至連自己的出版人都不在話下。在他看來,，可能寫作活動在寫下最后一個標點符號之后就停止了,，其他的都是跟寫作無關的。

在私人生活領域特別是“性別政治”上,，他也非常地“不正確”,。他曾經(jīng)在獲得諾貝爾文學獎的致辭中讓人大跌眼鏡：居然誰都不感謝，只感謝妓女,，因為“在婚姻危機期間追求其他女人太耗費時間”,。

他一生只靠版稅和獎金生活。他的作品從未改編成電影,。

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中國

他是公認被中國讀者冷落的諾獎作家,。事實上，早在獲獎之前的1992年,，他的早期作品短篇小說集《米格爾大街》就由花城出版社出版了,，印數(shù)是1500冊,。如此少的印數(shù)，居然大部分還流落到舊書市場,。他與中國讀者乃至作家似乎不在同一個頻道上,。

但其實他的作品某種意義上才正是中國讀者需要的。2001年之后,，他的作品被迅速翻譯出版,。

誠如另一位論者所言，“中國讀者對奈保爾的閱讀,，有些遲緩,。他的寫作在上世紀六七十年代達到高峰，他在文字中所透露出的對第三世界文明的觀察,，已經(jīng)在國際上強烈討論了幾十年,。但直到2001年，奈保爾獲得諾貝爾文學獎之后,，他才仿佛具有了‘某種資格’,，出現(xiàn)在中國讀者眼前?！?/p>

2014年,，奈保爾來到中國，和夫人一起參加上海書展,，現(xiàn)場涌入一大群觀眾,。但奈保爾狀態(tài)不佳,，他坐在輪椅上,，吃力地組織著語言。這時中國讀者所見到的奈保爾,，已經(jīng)不再是那個和愛德華·薩義德等批評家論戰(zhàn),、有膽量在寫作中我行我素的人。沒有了傲慢,、憤怒與犀利,，他更像是一位靜默不語的禪師，很多話語由他的現(xiàn)任夫人代言,。

一些中國作家宣稱,，奈保爾有著“父親”般的影響力。但他們談論的可能只是技藝方面,。而我覺得,，奈保爾對中國作家的最大價值恰恰不是技藝，而是職業(yè)精神,。那種奮不顧身,、專心致志的在場（而不是去體驗生活）,，那種拋棄體面的坦誠（而不是光鮮亮麗），那種不沾利益的態(tài)度（而不是俗務纏身）……都是值得中國作家首先學習的,。

相比于奈保爾,，我們的作家太會為人處事，太俗務纏身,，太斤斤計較了,，太懦弱、太勢利,、太虛榮,、太不把作家這個職業(yè)當回事兒。他們時刻保持體面光鮮,，待人接物滴水不漏,，左右逢源，不發(fā)脾氣,，沒有憤怒……他們可以跨界政商娛樂,，將自己那一點點文字上的才華最大限度利益化?？瘫∫稽c說,，中國的很多所謂作家，其實都稱不上職業(yè)作家,，更像是業(yè)余作家,。

而奈保爾，的確可以從職業(yè)精神上成為我們的“父親”,。