在連州國際攝影節(jié)上，給不在場的攝影家朋友發(fā)展覽照片,，收到的回復(fù)很有意思：“攝影不一定看原作,，但攝影展是要有現(xiàn)場的?！?br />
在舉辦了12年之后,，第十三屆連州國際攝影節(jié)今年有了永久性展館：在原先的果倉展區(qū)，落成了連州國際攝影博物館,。糧倉和二鞋廠滄桑依舊,，卻更有味道，看得出展陳用了心思,。在糧倉展區(qū),，挑高處搭建了二層空間，觀眾可以在增加出來的部分,，遠(yuǎn)眺間空處的照片,，從而獲得不一樣的空間感受。
今年攝影節(jié)的主題是“你的自拍桿”,，但感受最突出的作品,，卻是關(guān)于身份、種族以及地緣政治的話題,。美國觀念攝影師巴耶特·羅斯·史密斯的《同族》,，給他的模特穿上不同風(fēng)格的衣服，在沒有任何關(guān)于主人公個性背景描述的前提下,，觀者會不由自主地根據(jù)服裝,、種族和性別，把文化偏見投射到這些人身上,。白人、黑人,、黃種人,、男人、女人……概莫能外,。一個眼神疏離,、嘴唇單薄的白人男子，表情始終如一,，但西裝革履就如高冷的投行精英,，襯衣棒球帽仿佛疲倦的送貨員，背心配扎頭布像港口體力勞動者，帽衫遮臉又變成街頭亞文化青年甚至慣犯……在貌似平等的政治正確之下,，人的財富與教養(yǎng),，依然可以外化成皮囊物質(zhì)的刻板印象。這不是換裝游戲,，而是一場關(guān)于身份的隱喻,。巴耶特·羅斯·史密斯把這套語言向前推進(jìn)一步，另一個系列《過境》,，依然是把同一個模特兒,，放在各國的過境簽證之中，當(dāng)代移民政治和民族血統(tǒng)賦予個人的烙印呼之欲出,。
同樣來自美國的數(shù)字藝術(shù)家喬?！へ惛窭瞄L利用網(wǎng)上現(xiàn)有圖像數(shù)據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作,，他的《跨越邊界的人們,，祝好運(yùn)》是一部時長6分鐘的紀(jì)錄片，通過從谷歌地圖下載的20萬衛(wèi)星圖像,，勾勒出美國和墨西哥之間長達(dá)3220公里的邊界,。俯沖鏡頭在這3220公里的邊界上以瘋狂的速度循環(huán)往復(fù)，邊界兩側(cè)風(fēng)物快速變幻,，野風(fēng)獵獵,，野草叢生，夏去冬來,，從繁茂到枯竭,，如殘酷的遷徙。這部短片主要是針對美國方面的一個政治提議：計劃在美墨兩國之間,，修建一堵高墻,，來阻止墨西哥的非法移民進(jìn)入美國。
全球語境下,，融合之浪正在經(jīng)歷退潮,，在世界的很多地方已經(jīng)露出隔離和分裂的險惡暗礁。藝術(shù)家不是政客,，觸及人心的藝術(shù)作品,，遠(yuǎn)勝被高呼的標(biāo)語。
陳旻的《殖民地的相冊》,，來自藝術(shù)家在巴黎熱帶農(nóng)藝園的圖書館里發(fā)現(xiàn)的一本19世紀(jì)末的相冊,，是法國農(nóng)藝學(xué)家Emile Prudhomme在馬達(dá)加斯加考察期間拍攝的照片。陳旻對老照片進(jìn)行了處理,，將人物從畫面中抹掉,，只留下他們白色的身影,，并配上原始圖說，關(guān)于植物類目和地理位置,。照片呈現(xiàn)出一種含蓄而迷人的韻味：殖民者消失了,。他們變成了白色的幽靈，出沒在那些被詳細(xì)記錄的風(fēng)景和植被之中,。
關(guān)于身份,，我們可以說得更多。攝影師阿麗婭·阿里拍攝了一組由面料包裹的女人,，這些布料上攜帶著信息,，而主人公的肢體已經(jīng)被蒙蔽了，伊斯蘭的紋樣,，俗艷的家常大花布,，刺繡的亞麻蕾絲，下面是或匍匐或倨傲或掙扎的身體,，沒有面目,。
埃及的多媒體藝術(shù)家赫芭·卡利法是一個敘事者，她正在臉書上做一個讓婦女分享感情和私人故事的項(xiàng)目,，她們談?wù)撊绾我驗(yàn)樗齻儞碛羞@具身體而必須生活在壓力之下,。這些婦女最終勇敢地站了出來愿意接受公開拍攝，赫芭讓她們穿上緊身衣,，坦誠亮出肉身的難堪與脆弱,，并用象征主義的手法進(jìn)行擺拍：一位一周工作六天的單身媽媽靠表演雜技來養(yǎng)活她的女兒，女兒像共生植物一樣從她身上長出來,，她們被一個呼啦圈箍住,，身后的墻壁上是涂鴉的太陽。一位永遠(yuǎn)生活在對流產(chǎn)的恐懼中的埃及女性,，褲子上沾滿鮮血,，在墻壁上涂鴉受傷的子宮和卵巢。
波蘭攝影師亞當(dāng)·潘卓克拍攝了一組被稱為Karcezeby的農(nóng)民,，這是一個混合了波蘭語和白俄羅斯的方言詞匯,，描述“樹木砍伐之后根依然卡在土地里”，通常用來稱呼那些與土地有著深厚聯(lián)系的當(dāng)?shù)厝?，他們赤手空拳清理森林,，種植莊稼，在斯大林政權(quán)時期,，他們付出了自由與生命的代價，死后被匆忙埋葬在農(nóng)田里,，成為他們所熱愛的土壤的一部分,，被后代繼續(xù)耕種,。這些或執(zhí)火種，或抱大鵝,，或披著獸皮,，或渾身被樹藤糾纏的農(nóng)人，站在空無一人的土地上,，散發(fā)出圣徒般的冷靜光輝,。
在唐浩武的《囈語之重》里，另外一群飽受生活重壓,、日常完全處于失語狀態(tài)的人們,，擁有自己的書寫體系。在唐浩武的鏡頭中有一座奇異的爛尾樓,，風(fēng)格介于伊斯蘭圓頂寺廟和俄羅斯宮殿之間,，房子旁還有四座尖頂塔柱。不知道當(dāng)初的主人是如何異想天開建起了這幢房子,，又因?yàn)槭裁磼仐壛怂?。無處安居的農(nóng)民工很快占領(lǐng)了這個廢棄的城堡，他們寒傖困窘的臨時床鋪,，密密麻麻地鋪在恢弘堂皇的巨大圓型穹頂之下,。藝術(shù)家收集了他們在墻壁上的涂鴉文字，跟他們的生活肖像重疊在一起,。這些涂鴉中大多數(shù)是性的宣泄,，比如“天天想美女”、“一二三四五,，做愛真幸苦”,。也有廣告，“要雞就找梁大爺,！”有些涂鴉充滿古典的凌云壯志,，“將相本無種”，“飛鳥盡,，良弓藏”,，“還我同胞”。有些書寫得情意綿綿：“小姐你希望找一個讓你開心的男朋友嗎,，請打電話,，長期有效”；另一些則咬牙切齒：“用一小時愛上你,，用一輩子來恨你”,，“愛恨殺”，“還我血汗錢,！”還有一些詩意文雅得令人瞠目：“知己對也”,，“亂樓羞見客,，萋涼野草叢?！痹娙诉€題了落款：江邊鳥,。
我著迷的一組作品，是來自蘇黎世的藝術(shù)家組合喬亞金·柯蒂斯和亞德里安·索德瑞格的《Icons》,。他們在工作室里構(gòu)建三維立體模型,，用來還原我們集體記憶中那些經(jīng)典的攝影作品，同時用另外一張攝影作品拍出這種逼真的虛擬場景,。比如布列松在1932年拍攝的那張聞名遐邇的《圣·拉扎爾車站后》,，兩位藝術(shù)家用小景搭出倒影，人偶在水面上跳過,，獲得了跟布列松當(dāng)年真實(shí)圖景一模一樣的效果,。只有旁邊的膠水、刻刀,、鋼絲,、布景框等工具，劇透了這是一場偽裝,。另外一張著名的海嘯圖片,，被海水打濕的椰子樹葉是綠色羽毛，懸崖一般撲面而來的驚天海嘯是沾了褐色泡沫的棉花,，巨大的災(zāi)難,，變成桌上迷你的手工作業(yè)。在這一系列作品里,，切·格瓦拉,、萊特兄弟等偶像都變成了玩偶，大場面變成了小游戲,。在幽默感的背后,，它在提示每個觀者，幻象與實(shí)體的互侵,，如一場共謀,。在今天的世界里，在技術(shù)手段,、觀看角度,、媒介滲透的背后，我們是否還能掌握真相,？以及什么才是可以確認(rèn)的真實(shí),？
走出二鞋廠廢棄廠房改建的展廳，透過一扇破舊的窗口,，看到遠(yuǎn)處簇新的摩天高樓,，及至走近,，發(fā)現(xiàn)那大樓只不過是嵌貼在窗戶里的逼真噴繪。這種戲仿令人莞爾,，真假莫辨的幻覺在連州反復(fù)出現(xiàn)，步行經(jīng)過連州老舊街道上一家成人用品店時,，瞥見硅膠做成的娃娃面對街道打開懷抱,，旁邊寫著：真愛歡迎你！人工智能的時代即將來襲,，即使肉身為虛假,，愛卻真實(shí)不欺，這可真沒準(zhǔn)兒,。
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