世界真小,。某天無意間看到金星在電視上講，她當(dāng)年在美國(guó)報(bào)考保羅·泰勒（Paul Taylor）舞蹈團(tuán)時(shí)如何受到賞識(shí),，幾天后就看到這個(gè)舞團(tuán)來北京演出的消息,。立刻買票，想看看這些開美國(guó)現(xiàn)代舞風(fēng)氣之先的作品,。不過心理預(yù)期是不高的,，就和去年看瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）舞團(tuán)一樣——保羅·泰勒也曾為這個(gè)舞團(tuán)跳舞，他們的舞臺(tái)上更多地保留著現(xiàn)代舞的歷史,，就像教科書,，或者活化石，可以幫我們追根溯源,、了解過去,，卻不再是藝術(shù)創(chuàng)造的進(jìn)行時(shí)。

此刻的現(xiàn)代舞,，大概屬于沈偉這一輩的年輕人,。

2012年沈偉初次帶作品回國(guó)演出時(shí)，面對(duì)這個(gè)很早就遠(yuǎn)赴美國(guó)并在那里收獲名聲的年輕舞蹈家,，國(guó)內(nèi)文化界多少有些扭捏,。而他本人接受采訪、在公開場(chǎng)合講話,，優(yōu)雅的羞澀之下,，也很難掩飾衣錦還鄉(xiāng)的目光。去國(guó)又還鄉(xiāng),，在世俗的意義上,，大概這也是正常的落差。

一個(gè)中國(guó)人在世界舞臺(tái)上取得這樣的成就,，在個(gè)人奮斗之外,，必然可以引申出更多層次的意義，包括他的前輩金星,，其實(shí)也是一樣,。時(shí)間更早一些，二戰(zhàn)后,，日本的舞踏進(jìn)入歐洲,，抒發(fā)出普遍的受難情緒之外,，也有賴于背后東方主義的想象。今年沈偉在北京演出的作品《聲?！罚ㄟ@是他1999年在廣東現(xiàn)代舞團(tuán)的委約創(chuàng)作,，第一批舞者都是中國(guó)人，其中的趙梁,、侯瑩等人已成為國(guó)內(nèi)現(xiàn)代舞的佼佼者）,，仍無法脫離這個(gè)東西往來的譜系?！堵曄,！返撵`感來自《道德經(jīng)》，許多動(dòng)作和編排都有傳統(tǒng)戲曲的痕跡,，尤其舞臺(tái)上巨大的水墨背景——實(shí)在是難以回避的文化符號(hào),。這是無意間推送沈偉的秘密，也是被他主動(dòng)使用的動(dòng)力,。

而《春之祭》《地圖》這些舞——當(dāng)然還有更多尚未在國(guó)內(nèi)演出的作品,，又清晰地顯示出沈偉的另外一條脈絡(luò)，在這條道路上,，他和他的另外一些前輩保羅·泰勒,、瑪莎·葛蘭姆又相遇了——這也是至今我們?nèi)阅茉谖枧_(tái)上看到后者作品的重要性。作為一個(gè)從古典芭蕾中逃逸的舞種,，現(xiàn)代舞對(duì)身體的解放,、與日常生活的關(guān)系，也都進(jìn)入了沈偉編舞的核心,。尤其是《地圖》,，正如這部作品的名字，幾乎是沈偉關(guān)于各個(gè)身體環(huán)節(jié)的實(shí)驗(yàn),，腿,、肩、肘,，身體和地面的關(guān)系,，如何利用跌倒的勢(shì)能，完美地接續(xù)西方現(xiàn)代舞的軌跡,。

這些都是沈偉的“地圖”,，或者債務(wù)，也是我們認(rèn)識(shí),、辨析他的藝術(shù)語言必要的途徑,，或者說捷徑。這里面蘊(yùn)藏的張力足夠但并不必然給他帶來成功。而他更加當(dāng)代的推進(jìn)在于《天梯》這類作品,，包括他在博物館,、美術(shù)館內(nèi)的其他創(chuàng)作，都超越了此前那些古舊（但仍然有效）的二元框架，甚至超越了現(xiàn)代舞,，與雕塑,、裝置、行為逼近甚至逼近音樂性,。和他在《天梯》中使用的愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特的《鏡中鏡》（Spiegel im Spiegel）一樣，技術(shù)趨于無形，形式本身表意,，讓人一接觸立刻有反應(yīng)。

這樣的“應(yīng)激反應(yīng)”,，是沈偉的再次突圍,，是他在地圖上搬來的另一架天梯。但理性不會(huì)停止圍捕他,，藝術(shù)家最難重獲的,，正是他們的自由。

沈偉舞蹈作品《天梯》