（受訪者提供/圖）

步入北京西海藝術(shù)館的第一眼,，你必然會看見地上巨型的人體骸骨雕塑，白骨森森的巨人如今倒伏此處,，但并不令人心生畏懼,，空洞的雙眼和依然向前方伸探的指骨，似乎還在指向某些未完成的事物,。順著巨骸指向和遙望的方向看去,，便能看到另一件名為《時間咒語》的雕塑作品：一枚略帶斑斑銹跡的星球，懸浮在金屬的軌道之中,，緩緩轉(zhuǎn)動,，馬達聲低沉喑啞，仿佛亙古的嘆息,。

這兩件作品,，兼為“跬步與徘徊：隋建國1974-2024”的序曲與終章，展覽跨度為半個世紀,，是藝術(shù)家從藝以來的大型回顧,。作為“在觀念主義方向上走得最早也最遠的中國雕塑家”,、中國當代藝術(shù)最早參與者之一，隋建國的經(jīng)歷是特殊且不可復制的,，他邁出的每一步都同中國社會與文化的巨變深刻相關,，幾乎是一代人的縮影。

山東藝術(shù)學院雕塑系師生合影,，左一為隋建國（受訪者提供/圖）

“我根本無從想象古代繪畫的色彩”

因為名字的關系,，隋建國往往被認為是共和國同齡人，但其實他是1950年代生人,，上小學的時候,，因為“文革”，被迫中斷學業(yè),，后成為青島國棉紡織一廠的青年工人,，三班倒之余，唯一的理想是當個業(yè)余畫家,。

他把1974年標記為他從藝生涯的起點，因為那一年,，他正式拜師學畫,，一開始，學的是水墨,。展廳里,，能看到他當年學畫時的手稿。

時隔半個世紀,，在央美執(zhí)教多年,、已經(jīng)具備專業(yè)藝術(shù)家和教育者眼光的隋建國，回看稚拙的少作,，依然感到深深的缺憾：他格外用力在造型與形狀的肖似,，卻不懂得水墨其實是筆的藝術(shù)，東方繪畫另有一重精髓在于筆性,。沒辦法,，在那個時代，他所能占有的視覺資料太少了,！他大量臨摹,，宋代郭熙、元代黃公望,、明代唐寅,、清代石濤……一路下來，“我發(fā)現(xiàn)我臨摹的所有古代繪畫都是黑白的,，因為我根本無從想象它們的顏色,，就算原作是青綠山水,，我看到的也只是黑白印刷縮略圖?！?/p>

當時他對照臨摹的是一本文物出版社的《黃公望與仇英》,，開本小小的，黃公望長達數(shù)米的《富春山居圖》長卷,，在這小冊子上不過是只占頁面三分之一的一幅小圖,。“縮略得不能再縮略了,，根本沒法看清原作的筆觸,，我得拿放大鏡看，然后一點點移植式地臨摹到我自己的畫面上,，我估計連我老師也沒看過原作,。所以在古代，印刷術(shù)普及之前,，如果不是王公貴族或知識精英,，平民百姓不可能成為畫家，因為你永遠見不著真正的好畫,?！?/p>

正是這種資料的匱乏，讓他在今天擁有了一座私人小型圖書館,。出國時近乎饑渴地買美術(shù)書籍,，他在書房里坐擁數(shù)萬冊圖書，必須靠嚴格的編目和升降樓梯才能查找,，巨大的書桌上平鋪著他最近需要用到的畫冊與書籍,，每隔一段時間，就換上一批,。巨大的書房,，巨大的書桌，巨大的工作室……所有高大的空間似乎都激發(fā)著雕塑師征服這個空間的雄心,，“可以說如果沒有798,，中國雕塑家永遠不會去做大型作品?！?/p>

《衛(wèi)生肖像》,，石膏與綜合材料，1989年（受訪者提供/圖）

“我后悔了,，我想考大學”

學畫兩年后,，1976年，隋建國的第一幅山水畫創(chuàng)作《愚公移山山河變》參加了青島市的元旦畫展,，他也因此被調(diào)離了車間,，不再是需要三班倒的青工,，成為工會美術(shù)組的宣傳文化人才，之后又調(diào)到四方區(qū)文化館,。也是在那里,，他加入了雕塑工人創(chuàng)作組，得以接觸并學習雕塑,。

當時剛剛恢復高考,，很多青年人躍躍欲試，文化館領導對隋建國說,，我們把你從工人申調(diào)成文化干部編制很不容易,，如果入職，希望你能承諾不會撇下工作去考大學,。隋建國答應了,，他覺得文化館已經(jīng)是夢寐以求的工作。

那一年正是1979年,，有一件事影響了全國美術(shù)系統(tǒng),，浙江省給浙江美院院長肖鋒特批了一輛小轎車，肖鋒沒要,，他把這輛車賣掉,，用換來的錢去國外買了一大批畫冊回來，放在浙江美院的圖書館,，面向全國開放,，所有中國美術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的工作人員都可以來看,。

如今信息時代的人們恐怕很難想象這一批外國畫冊當年在全國美術(shù)界引起的巨大震動,，隋建國所在的文化館分配了三個名額，隆重赴浙美觀摩學習,。青年隋建國跟著文化館的老先生前去觀看,，晚上就借住在浙美的男生宿舍里。見所未見的海外藝術(shù)刊物,，景色宜人的浙美校園,，專業(yè)的素描教室和人體教室……他仿佛開眼看了世界。在回程的火車上,，隋建國迫不及待地向老先生坦承：我后悔了,，我應該繼續(xù)學習，我想考大學,。

在那個買火車票都需要單位開證明的年代,，如果單位不批準，是無法報名高考的,。幸好文化館的領導開明,，深知被耽誤了整整十年的一代青年內(nèi)心的渴望與不甘,，網(wǎng)開一面，允許隋建國報考,。第二年,，他考上了山東藝術(shù)學院，修雕塑專業(yè),，后來又進入中央美術(shù)學院雕塑系攻讀碩士,。

《盲人肖像》制作過程，2008年（受訪者提供/圖）

失而復得的記憶

雖然習畫時間不長,，但因為勤奮,，隋建國還是積累下成卷成卷的畫作，跟成卷成卷未用過的宣紙存放在一起,。上了大學之后,，因為家中狹窄，每到年底大掃除,，清理到這一攤,，“我父親總會留下白紙，因為白紙還可以用,，畫過的那些紙就丟掉了,。”就這樣,，隋建國幾乎痛失全部“少作”,。

若干年后，隋家二老去世,，弟弟打電話給隋建國：在父母舊宅里清理出一只藏得好好的柳條箱,。收到柳條箱，打開的一瞬間,，隋建國差點淚目：里面一卷一卷都是他的畫,，那些被父親丟掉的，大部分被母親偷偷撿回來了,?！扒f不要扔呀，那是老二專門留下來的,?！?/p>

為了籌備這次展覽，在北京的冬日,，隋建國把自己關在工作室,，用一只噴氣的電熨斗，一張張熨平這些舊畫。中國的宣紙充滿韌性,，哪怕經(jīng)歷揉搓折磨,，只需要重新托裱，就可以最大程度地恢復精氣神,，這種超強的耐受力和復活力,，也植根在民族性之中。

失而復得的不只是陳年舊畫,，還有記憶,。在展廳里，這些作品被精心挑選過,，分門別類,，裱成冊頁。7個系列的文獻組合,，囊括了手稿,、日記、草圖,、雕塑小稿,、思維地圖、研究手記,、照片和實物,，呈現(xiàn)了藝術(shù)家的從藝之路。具有代表性的是,，在隋建國身上,，也濃縮了一代藝術(shù)家試圖接續(xù)本國文化傳統(tǒng)并連接世界的努力。

隋建國說,，在他求學后,，改革開放開始了，整個1980年代其實不僅僅是打開國門認識西方思潮,，也同時伴有文化尋根的熱潮,。這種尋根潮,，反映在美術(shù)界,，往往表現(xiàn)為對老莊和禪宗的追尋。

“因為傳統(tǒng)的斷裂,，當我們面對整個撲面而來的現(xiàn)代藝術(shù),，就會感覺自己沒有立足之地，就會本能地往回找,。當時有一套影響深遠的‘走向未來’叢書,，我記得其中有一本，叫《現(xiàn)代物理學與東方神秘主義》，是簡寫本,，很薄很小,，大意是說量子力學、相對論,，這些現(xiàn)代物理最前沿的科學,，居然跟東方的神秘主義不謀而合。那種不確定性,、最終歸于‘無’的哲學觀,，在老莊時代，中國人已經(jīng)提出來了,。書是美國人寫的,，今天看來不免帶有外國人的誤讀，一種異國情調(diào)的想象,，但對于當時的年輕人來說,，卻好像看到了一點星光，那個光不只是來自外部世界,，原來在我們自身的傳統(tǒng)里也存在著,。”隋建國也是從那個時候開始系統(tǒng)性地閱讀老莊和禪宗,。

當時央美雕塑專業(yè)的教育和學術(shù),，依然是絕對正統(tǒng)的寫實體系，具體說來,，便是“留法派”和“留蘇派”,，“法國留學生基本上90%都留在央美任教。留蘇的有好幾撥,，第一代是1950年代末60年代初留蘇的,，基本上全部在央美任教。改革開放后又去了第二批,，80%歸國后也留在央美,。央美的資源是當時最頂尖的，也是最正宗的,?！?/p>

隋建國畢業(yè)留校后，曾擔任中央美院雕塑系主任長達12年,，對央美的雕塑教育體系進行了系統(tǒng)化的改造,，在保留原來寫實雕塑的傳統(tǒng)和技術(shù)的基礎上，引入現(xiàn)代雕塑的課程,，比如現(xiàn)代材料課里面還分石雕,、木雕,、鑄造、焊接,，包括立體構(gòu)成,、電腦、公共藝術(shù)……讓學院的雕塑教育變得多元,?！拔覀冊谑澜绶秶鷥?nèi)做過調(diào)研，歐洲上世紀70年代,，基本把寫實雕塑掃地出門了,，教學全部是抽象雕塑和后現(xiàn)代雕塑；美國公立學校也是如此,。而東亞文化圈,，跟我們目前的情況比較接近，三分之一寫實,，三分之一現(xiàn)代和三分之一后現(xiàn)代,。這個比例和歐美不太一樣，但我認為卻是比較恰當?shù)??！彼褰▏f，西方文化一直是新潮流取代老潮流,，新觀念滅掉老觀念,。但東亞文化圈受傳統(tǒng)漢文化影響，不傾向以特別對抗的方式來進步,，而是希望兼容并蓄地進步,。包括他自己，在實踐上已經(jīng)是完全觀念藝術(shù)的雕塑家,，但同時他也認為,，基本功仍然重要，即使是觀念藝術(shù)家也不應該排斥用現(xiàn)實的語言來創(chuàng)作,。好的藝術(shù)家,，應該有能力調(diào)動更多的藝術(shù)語言，來為自己的創(chuàng)作服務,。他的“中山裝”,、“盲人肖像”等等，也都是為了實現(xiàn)這一目標,。

《盲人肖像》在紐約,，2014年（受訪者提供/圖）

巨人的手印與大師的指紋

2005年,，隋建國在舊金山亞洲美術(shù)館做他的個人展覽,，那也是他第一次去美國，展覽前的異樣忙碌，在展覽后往往會跌入一段茫然的空虛期,，很多藝術(shù)家把這戲稱為“展后抑郁癥”,，正是在展后空虛的時候，隋建國去紐約探望兄長,，在惠特尼美術(shù)館劈面撞見美國多媒體藝術(shù)家蒂姆·霍金森(Tim Hawkinson)的作品,。

“這個藝術(shù)家比較有幽默感，他捏一個小小的玩具模型,，但他是自己做了個大手套,，戴著這個大手套在捏，捏到橡皮泥上,，留下的指頭印得有5公分粗,，普通人的大拇指也不到2公分，但人家的每個手指是5公分,，每個拇指印上還能看到指紋,。等于是一個巨人在做這個雕塑，一個巨人捏了一個兒童玩具,?！?/p>

隋建國意識到，通過這種怪異的設置,，藝術(shù)家立刻實現(xiàn)了一種概念轉(zhuǎn)換,，也扭轉(zhuǎn)了觀眾的思維定式：把以往我們觀看藝術(shù)作品所默認的“這雕塑捏的是啥”轉(zhuǎn)換成了“這雕塑是誰捏的”。

《地罣》,，天然卵石,、鋼筋，70cm×40cm×50cm×26件,，1992至1994年（受訪者提供/圖）

這些無名巨人的指紋,，令他聯(lián)想起1993年，雕塑大師羅丹的作品第一次來中國展出,，他作為展覽顧問,，頻繁出入美術(shù)館，得以多次仔細打量每一尊雕塑——那時他正在投入地做他自己的《地罡》系列,，還沒去過歐洲,，也沒去過羅丹美術(shù)館看大師晚年那些動人的小泥塑，那種信手拈來的隨性,，類似中國畫中的“寫意”,。

協(xié)助布展的時候，他建議：展覽的最后是不是應該出現(xiàn)一個羅丹的手??？即雕塑家留在作品上的手部痕跡,，無論是從哪個雕塑的局部上提取出來，放在展覽的結(jié)尾,，都象征著羅丹對現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的啟蒙,。“之前我們一直認為現(xiàn)代雕塑之父是布朗庫西,，羅丹屬于更傳統(tǒng)的陣營,，但其實藝術(shù)史學界有重新界定，羅丹的位置得到了追認,，大家普遍承認羅丹從另一個角度完成了對現(xiàn)代雕塑的啟蒙,。”

霍金森和羅丹的雙重聯(lián)想,，讓隋建國在美國待不住了,，就想馬上回國，開始雕塑語言的新探索和新實驗,。

一開始并不成功,，這種強調(diào)藝術(shù)家主體性的雕塑，很容易跟傳統(tǒng)意義上的抽象泥塑相混淆,，這顯然不是他要的東西,。他嘗試了很多方法，到2008年,，他決定蒙上自己的雙眼,，僅憑雕塑家的手感來做泥塑。關閉視覺,，留下觸覺和其他感官系統(tǒng),，他的《盲人肖像》系列因此成型。

“當時是一種觀念主義的創(chuàng)作方式,，悖論性地工作,。雕塑家被嚴格訓練過，只要你睜開眼,，你就會忍不住想讓自己塑造的東西好看,。只有閉上眼，你捏的東西才不是個抽象雕塑,。我就這么捏了一氣,，包括后來對泥塑拳打腳踢，把捏好的泥巴從二樓往下摔……這些在無意識下誕生的形象,，我都承認它們是我的作品,。”

閉上眼睛捏一團泥巴,，然后放大20倍制作出來,，藝術(shù)家之本能與偶然性結(jié)合的產(chǎn)物,，竟意外地令人感動。策展人劉鼎說,，這叫作“公共化的私人痕跡”：藝術(shù)家的私人手作,，如不經(jīng)過放大,，不可能進入公共分享,。“一開始,，我用的是肖像雕塑里傳統(tǒng)的套圈放大法——剛學雕塑的時候,，老師就教我們用這個方法放大胸章——但后來，我又找到了3D打印放大的技術(shù),?！辈痪茫褰▏拥窖s,，請他把《盲人肖像》這組雕塑移至紐約中央公園展出,。

《云山》，3D光敏樹脂打印和鋼管,，600cm×600cm×800cm,，2024年（受訪者提供/圖）

何為“寫空”

對于隋建國來說，“盲人系列”開啟了一條漫長的賽道,。他意識到,，用手捏泥巴這個動作大有深意：如果你用手握一下空氣，你掌心里形成的空間,，本來是一團“空”,，你把手松開，這個“空”就消失了,。但你手心里握的是一團有可塑性的泥,，你握一下，泥所形成的形狀,，是“實”的,，卻恰好為那團“空”賦形了。

他用各種方式去塑造不同的“空”,，比如他的“壺與鏡”,，用3D打印模具，打印他隨意捏出來的這些“空”,，這些“空”被包裹在模具的母體里,，只有跟模具內(nèi)壁質(zhì)地一致的鏡面，暗示了這種脫胎的關系,。比如他的“云山”,，許多巨大的“空”,，閃爍著未來感的金屬銀光，被鋼鐵腳手架環(huán)繞起來,，懸吊在展廳的天頂……

腳手架也成為他近年來常用的素材,，靈感來自他在今日美術(shù)館的一次名為“運動張力”的展覽，當時美術(shù)館外部正在施工,，搭滿了有礙觀瞻的腳手架,。隋建國卻趁機把腳手架也搬進了美術(shù)館，讓藝術(shù)跟社會現(xiàn)場產(chǎn)生呼應,。在展廳中間,，巨大的圓球在不停地運動，他用腳手架支撐起兩個管道,，一個在戶外,，一個在室內(nèi)，他把15枚鋼球舉到一定高度,，然后讓它們在管道里往下沖,，遇到拐角就產(chǎn)生宏大的聲音。

他后來漸漸喜歡上了腳手架這一形式,，因為他發(fā)現(xiàn)腳手架非常實用,，3D打印的雕塑材料本身很薄，承重能力有限,，而腳手架恰好可以提供某種保護,，禁錮的四角，劃分出空間,，也具有象征意義,。

在“云山”的巨大腳手架前，一面展墻上掛著他早年臨摹的水墨,，是石濤畫的陶淵明詩意,，題詩云：“遙遙望白云，懷古一何深,?！鄙弦痪湔f的是空間距離，而下一句說的是時間,，中國古人很擅長做這種時空轉(zhuǎn)換,，正如他們很懂得計白當黑。石濤這幅意在畫白云的繪畫上沒有出現(xiàn)白云,，他只畫了一個悵然的背影站在山間,，遠山影影綽綽，山路時斷時續(xù)，他一朵云都不用畫,，但畫面所有墨汁未到處的空白,，全部成為白云。這跟他徒手捏“空”捏出的“云山”,，幾乎是同樣的哲學,。

藝術(shù)史學者尹吉男用“寫空”來描述隋建國后來的這些作品。在繪畫的概念中,，有寫生,、寫實、寫真,、寫意……但寫空是什么呢,？學考古出身的尹吉男用了一個浪漫的比喻,，在億萬年的地殼變化中,，化石是如何產(chǎn)生的？在猛烈的地殼運動中,，有機物被石頭包裹進去,，隨著時間推移，有機物腐蝕消解,，它的身體曾經(jīng)占據(jù)的空間被空了出來,，而類似鐘乳石的石質(zhì)成分滲透進來，占據(jù)填滿了生命曾經(jīng)所在的空間,。所以,，化石并不是有機物變成了石頭，而是無機物占用了有機物的“空”,。

尹吉男說：從這個意義上來說,，隋建國就是在捏住泥巴的那一瞬間，把化石的過程壓縮了,，他抓住了“空”,。