（視覺中國(guó)/圖）
米凱爾·博伊曼斯（Micha?l Borremans）,，比利時(shí)當(dāng)代最重要的藝術(shù)家之一，在中國(guó)大陸的首次個(gè)展《允諾》（The Promise）于2024年4月9日在上海Prada榮宅開幕,。展覽展示了藝術(shù)家過去20年的創(chuàng)作歷程,，一開展即受到許多關(guān)注——中國(guó)美院等藝術(shù)院校的老師甚至表示要帶學(xué)生來上海觀展學(xué)習(xí),，因?yàn)椴┮谅沟睦L畫里,，那種古典與當(dāng)代交融的教科書特質(zhì)，讓他一直被認(rèn)為是“畫家中的畫家”,。
“Michae?l Borremans：允諾”展覽現(xiàn)場(chǎng),，Prada榮宅，上海,，2024年4月9日-6月9日（Alessandro Wang/圖）
委拉斯貴茲們的隔代傳人
同為比利時(shí)藝術(shù)家,，加上姓名發(fā)音的相似，中國(guó)粉絲常常會(huì)把博伊曼斯跟另一位藝術(shù)大師圖伊曼斯相提并論,。他們確實(shí)旗鼓相當(dāng),，也存在著相似性，比如都對(duì)具象繪畫充滿熱情,，都有豐厚的古典油畫的視覺經(jīng)驗(yàn),，都從攝影中得到靈感，都擅長(zhǎng)在畫面上制造出疏離,、冷漠的氣息,。但他們的不同之處卻更加明顯：圖伊曼斯喜歡挪用來自影像和流行文化中的現(xiàn)成圖式并加以處理、裁切和轉(zhuǎn)譯,，他在意的是圖像的文化屬性,，因此他會(huì)有意識(shí)地弱化作品的繪畫性，讓畫面呈現(xiàn)出稀薄,、單色或二維的特征,。
博伊曼斯則恰恰相反，他樂于在畫面中創(chuàng)造和構(gòu)建敘事,，他設(shè)計(jì)他要表現(xiàn)的對(duì)象,，就像戲劇導(dǎo)演擺弄他的舞臺(tái)效果，而且他極度在意繪畫性,，乃至繪畫依附于載體的物質(zhì)性,，這種繪畫性和物質(zhì)性沿襲自他所居城市根特那位了不起的油畫之父楊·凡·艾克,。古典繪畫并不因?yàn)闀r(shí)間行進(jìn)到當(dāng)代就喪失了它的魔力。
“我記得小時(shí)候去教堂,，根本沒法把目光移到畫面之外,，就像有人創(chuàng)造了另一個(gè)世界，深深吸引了我,?！惫诺渥诮汤L畫對(duì)博伊曼斯影響深遠(yuǎn)，他那種亮彩重油的技法就來自古典,，也讓他的繪畫原作呈現(xiàn)出難以被印刷品表達(dá)的質(zhì)感,。在他的畫面中，能夠明顯地感受到一條清晰的,、繪畫主流的脈絡(luò),，這條“名門正派”的血脈以文藝復(fù)興早期弗萊芒畫派為起點(diǎn)，然后經(jīng)由委拉斯貴茲,、戈雅而至馬奈,、德加。甚至可以簡(jiǎn)單粗暴地貼個(gè)標(biāo)簽式：在博伊曼斯的許多畫作中,，你能直接看到委拉斯貴茲的色彩,、馬奈的造型和德加的光線，但它們統(tǒng)統(tǒng)服務(wù)于戈雅式的怪誕,。
《A2》,，2004布面油畫40cmx35cm?Michae?l Borremans，由藝術(shù)家本人和David Zwirner提供,。
繪畫不死
博伊曼斯1963年生于比利時(shí)赫拉爾茲貝亨,，后獲根特圣路藝術(shù)與科學(xué)大學(xué)的純藝術(shù)碩士，早年主攻版畫及攝影藝術(shù),。他的祖父也是一位著名的攝影師,，他從小就喜歡鉆在祖父的暗房里，看他沖洗照片,。在藥水的波紋里,，看影像帶著漂浮感一點(diǎn)點(diǎn)顯現(xiàn)出來，照片所攝的真實(shí),，以一種近似非真實(shí)的方式顯影,，耳濡目染，他也愛上了攝影,。
作為畫家,，他起步得很晚，直到33歲才開始正式繪畫創(chuàng)作,。一開始他的作品只能在酒吧展出,，但畫家楊·凡·伊姆斯休特（Jan Van Imschoot)很賞識(shí)他,，不但購(gòu)買收藏他的作品，還將他引薦給安特衛(wèi)普的重要畫廊,。博伊曼斯41歲才辦了人生中第一個(gè)大型個(gè)展,。但他早已立志要成為藝術(shù)家，長(zhǎng)期的攝影生涯并不僅僅是繪畫的鋪墊,，也為他準(zhǔn)備好了一雙凝視之眼,。
跟圖伊曼斯一樣，博伊曼斯也經(jīng)歷過上世紀(jì)歐洲架上藝術(shù)的衰落,。當(dāng)代藝術(shù)崛起后,，各種新型藝術(shù)語言和藝術(shù)實(shí)踐層出不窮，繪畫被認(rèn)為是古老的,、過時(shí)的技藝,，“繪畫已死”是甚囂塵上的藝術(shù)宣言，但博伊曼斯對(duì)繪畫保持忠誠(chéng),。
“繪畫是一種充滿歷史色彩的媒介,，我想在我的作品中運(yùn)用歷史的分量……繪畫就像一把錘子,，你可以用現(xiàn)代技術(shù)替換掉錘子的材料,，但錘子的功能保持不變。繪畫是非?；镜?，它一直存在，而且永遠(yuǎn)都會(huì)存在,?！辈┮谅拐f，“我理解別人為什么會(huì)說‘繪畫已死’,，但繪畫從來沒有死去,。繪畫是一種古老的媒介，它有強(qiáng)大的力量,，能讓主題變得神圣,。我對(duì)顏料以一種美妙的方式在畫布上呈現(xiàn)感到癡迷，甚至可以說,，有一種生理上的沖動(dòng),。”無論其他藝術(shù)形式帶來多少表達(dá)上的便捷,，只要繪畫給繪畫者帶來的快感無可替代,，繪畫就無可替代。
《Mask》,，2008布面油畫40cmx50cm?Michae?l Borremans,，由藝術(shù)家本人和 David Zwirner提供,。（Peter Cox/圖）
審判與允諾之眼
在老宅子里看博伊曼斯，有一種相得益彰的古典感,。博伊曼斯喜歡描繪回避觀者目光的圖像,，他的畫中人往往背對(duì)觀眾，你無從揣測(cè)其真實(shí)表情,，但那個(gè)背影依然是充滿了心理活動(dòng)的,，仿佛故事的入口。Prada榮宅的老式壁爐上橫陳兩具身體,，看不出是派對(duì)宴樂之后倦極而臥的青年,，還是戰(zhàn)斗中雙雙倒地死去的兵士。這是博伊曼斯慣常的手法,，開放的懸念,，仿佛舞臺(tái)一幕，角色已經(jīng)就位,，劇情等你自行填入,。
高頂尖錐綢帽，是他畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的形象,，這種華麗而滑稽的帽子,，是小丑和雜耍演員的頭冠，但也常常令人產(chǎn)生中世紀(jì)般的宗教聯(lián)想,。博伊曼斯用宗教畫中描繪教皇衣紋褶皺的經(jīng)典色彩和光影,，來畫這些帽子，帽下雖空無一人,，但帽子本身仿佛已經(jīng)攜帶了人格,，成為權(quán)力、虛飾,、浮夸和空洞的載體,，他把這種尖錐物的人格化推而廣之，又畫了許多同樣高聳但比綢緞冷峻堅(jiān)硬得多的尖錐體：導(dǎo)彈,。它們斑駁而無情,，有一種被權(quán)力賦予的傲慢，跟那些帽子一樣在靜置中等待,。
《Alien》,，2018布面油畫80.5cmx60.5cm?Michae?l Borremans，由藝術(shù)家本人和David Zwirner提供,。
為了讓觀者更好地理解他的繪畫作品,，博伊曼斯制作了展覽中唯一一件影像作品《風(fēng)暴》（The Storm），尺寸幾乎是其他展出作品的10倍，呈現(xiàn)在榮宅最大的203房間,。這里原本是榮式家族的舞會(huì)大廳,，衣香鬢影翩翩起舞的圓廳，此刻像電影放映廳一般,，只是這段長(zhǎng)達(dá)一分零七秒的視頻幾乎跟繪畫作品一樣靜止,。屏幕上坐著三位黑人男子，他們穿著相同的淺奶油色套裝,，而且是博伊曼斯畫中最常見的老式綢緞風(fēng),，三人只在內(nèi)襯衣領(lǐng)處稍有區(qū)別，你很難靠衣服來辨識(shí)他們的身份,。畫面中光線不斷變化,，呈現(xiàn)出油畫的質(zhì)地，讓你不斷聯(lián)想到藝術(shù)家的其他作品,，里面出現(xiàn)過的相似的光線,、色澤、人物待定的姿態(tài),，故事即將發(fā)生又暫未發(fā)生的瞬間,。其中一人微微挪動(dòng)一下，證明這確實(shí)是一段視頻而非靜止的繪畫,。繪畫的靜幀特征和時(shí)間屬性,，靠這種“非繪畫”的手段，被揭示了出來,。
在博伊曼斯所有過往的繪畫中,，你很少看到他直接刻畫人物的眼睛,，即使他畫出了畫中人的眼睛,，那雙眼睛也是回避的、低垂的,、側(cè)向的,，似乎他只鼓勵(lì)一種眼睛：畫面之外觀者凝視的眼睛。但此次展覽中卻有幾幅出乎意料之外,。一幅名為《外星生物》（Alien）,，畫的是一株奇怪的花穗，蓓蕾狀,，又有點(diǎn)像朝鮮薊,，上面布滿了種子，每顆種莢都被畫成眼睛般的綠色突起,，刺破空氣,，直視畫外，令密恐患者毛骨悚然，仿佛天外來客,，集體審判的目光投向人類,。
另外一只眼睛，來自展覽的最后一幅畫,。在走完全部展程,、看完博伊曼斯那幅標(biāo)志性的《紅手與綠手》之后，你會(huì)來到最后一個(gè)小房間,，那里只有一幅小畫,，掛在略高于你視線的地方：一只透明面具，畫在帶有金屬光澤的畫布上,，面具似乎是玻璃或者透明塑料的質(zhì)地,，因此光線可以透過面具形成影子，透明面具上畫的空洞五官,，也被投影下來：濃重的眉毛和眼線,，虛假的腮紅，半張著的艷唇不知是驚呼還是大笑,，當(dāng)它們扭曲為幻影時(shí),，像一個(gè)人動(dòng)態(tài)形成了攝影中的虛像——靜止的二維畫面此時(shí)又一次變成了視頻。模糊中,，那雙本來不存在的眼睛,，在投影里有了朦朧的形象。一雙“無中生有”之眼,，像極了人類一切變幻莫測(cè)的啼笑和允諾,。
