西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”,，展覽現(xiàn)場，（西岸美術(shù)館/Alessandro Wang/圖）

1892年,，30歲的洛伊·富勒（Lo?e Fuller）從紐約來到巴黎,，登上女神游樂廳的舞臺,。這個(gè)矮小豐滿的女人掀起她的大裙擺,，身體隱沒在翻飛的布縵中，在幾十盞彩燈的照射下翩躚起舞,、縱情旋轉(zhuǎn),。人們“看到的不再是一個(gè)女人，而是一朵巨大的紫羅蘭,、一只振翅的蝴蝶,、一條舞動(dòng)的蛇和一道白色的浪”。長達(dá)30年,，歐洲為她神魂顛倒,。

蛇舞、火舞,、白舞,、黑舞……觀者的表述是具象的，但富勒真正的挑戰(zhàn)更為抽象,，用她自己的話來說：“我們站在光的門檻上,，仿佛處在無限的邊緣?！?/p>

2022年11月11日，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目帶來重磅特展“她們與抽象”,。開啟整個(gè)展覽的,，便是19世紀(jì)末盧米埃爾兄弟影業(yè)鏡頭下的一段“蛇舞”。由于富勒當(dāng)年拒絕拍攝,，如今留下的只是同時(shí)代一位佚名模仿者的舞姿,，這似乎也體現(xiàn)了20世紀(jì)初女性創(chuàng)作的“匿名”特質(zhì)。

“當(dāng)人們走進(jìn)展廳,，看到入口處特意呈現(xiàn)的34位參展女藝術(shù)家的肖像時(shí),，我敢打賭沒什么觀眾能說出她們的姓名?！贝舜握褂[的策展人克里斯蒂娜·馬塞爾（Christine Macel）強(qiáng)調(diào),，“女性藝術(shù)家在那段歷史中‘銷聲匿跡’，還由于她們的形象缺乏呈現(xiàn)機(jī)會(huì)和傳播途徑,，與此形成巨大反差的則是她們的男性同行們的照片,。這些男性藝術(shù)家被奉為傳奇的天才開創(chuàng)者，創(chuàng)造了以頗具男子氣概的軍事術(shù)語命名的藝術(shù)流派——‘前衛(wèi)派’”,。

“她們與抽象”2021年在法國巴黎蓬皮杜中心和西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館展覽時(shí)引起熱烈反響,，《費(fèi)加羅報(bào)》稱之為“一項(xiàng)創(chuàng)舉，一場知識的大爆炸”,。此次巡展來到上海西岸美術(shù)館,，可謂國內(nèi)觀眾看到的首個(gè)聚焦女性抽象藝術(shù)家群體的專題大展,。展覽陳列了34位女藝術(shù)家的近百件作品，內(nèi)容涉及繪畫,、舞蹈,、影像、雕塑,、裝置等多種媒介,，涵蓋新視覺攝影、抽象表現(xiàn)主義,、動(dòng)態(tài)光學(xué),、纖維藝術(shù)等各個(gè)流派，試圖呈現(xiàn)由“她們”書寫的西方20世紀(jì)“抽象”藝術(shù)史,。

“這些作品填補(bǔ)了20世紀(jì)藝術(shù)史這段迄今仍不完整的故事,，因?yàn)椴┪镳^主要選擇男性作為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作者。我們會(huì)否從中覓得一個(gè)被遮掩的真相,，那就是,，女性和男性共同創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)，共存于這個(gè)偉大項(xiàng)目中的每場運(yùn)動(dòng),、每個(gè)層面,？”誠如藝術(shù)評論家格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）所言：“通過創(chuàng)造性地參與最具挑戰(zhàn)性的藝術(shù)實(shí)踐: 抽象，她們被銘刻和銘記于各種文化形式和歷史進(jìn)程中,?！?/p>

融入與逃離，膠片界女武神

如果說共情和抽象是我們理解世界的兩種方式,，那么,，共情關(guān)乎融入與聚合，抽象則意味著逃逸與分離,。

“當(dāng)我制作第一部電影時(shí),，我才理解什么是電影……一種創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，融入它的同時(shí)逃離它,，這種電影精神關(guān)乎存在和事物本身,。”

法國電影人熱爾梅娜·迪拉克（Germaine Dulac）因執(zhí)導(dǎo)世上第一部超現(xiàn)實(shí)主義電影《貝殼與教士》（1927）聞名,。她早年曾擔(dān)任《法蘭西報(bào)》記者,，1910年代中期決心投身電影，1920年參與執(zhí)導(dǎo)《西班牙的節(jié)日》,，走向唯美主義高于敘事和表演的前衛(wèi)電影,。1927年，迪拉克創(chuàng)辦雜志《圖表》,，并發(fā)展了她的“純粹電影”理論——“線條,、表面,、體積直接成型，沒有任何人為的解釋……剝?nèi)ト魏芜^于人性化的意義,，使它們更趨向抽象……純粹的電影”,。

迪拉克探索電影抽象的可能性，她在1929年制作了三部“純粹電影”短片,，包括此次大展中呈現(xiàn)的作品《唱片957》,。雨滴的影像隨著肖邦的音樂漫漶，讓律動(dòng)的圖像奏出一首視覺的交響詩,，迪拉克這場光影游戲的靈感來源,，正是富勒的舞蹈。值得一提的是,，富勒與居里夫人和愛迪生等人交好,，當(dāng)時(shí)這些最具創(chuàng)造力的科學(xué)大腦曾推動(dòng)她在舞臺上捕捉“神奇”光影的藝術(shù)實(shí)踐。

瓊·米切爾《再見之門》1980年（蓬皮杜中心/巴黎/法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心/圖）

德裔藝術(shù)家熱爾梅娜·克魯爾（Germaine Krull）是當(dāng)時(shí)新視覺攝影流派的代表人物,。1923年移居荷蘭后,，她對阿姆斯特丹和鹿特丹港口的建筑著了迷，以仰攝,、俯攝,、特寫、偏離中心取景的視角拍攝城中橋梁,、滑輪,、塔架和吊機(jī)等，將這些照片命名為“鐵”,。1926年搬到巴黎后，又拍攝了埃菲爾鐵塔等建筑,?？唆敔栫R頭下的工業(yè)景觀似與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，通過巧妙運(yùn)用陰影和景框的表現(xiàn)力,，她獲得了真正的抽象構(gòu)圖,。1928年，她的《金屬》攝影集（收錄64幅“鐵”照片）獲得巨大成功,，人們將她譽(yù)為“膠片界女武神”,，為她創(chuàng)造的視覺奇觀喝彩，這也給她帶來為新聞報(bào)道和出版物拍照的工作機(jī)會(huì),。

“最重要的是,，我對攝影的要求是像繪畫一樣構(gòu)圖。體積,、線條,、陰影和光線必須響應(yīng)我的意圖,，說出我想說的話?！迸c克魯爾同時(shí)期的弗洛倫斯·亨利（Florence Henri）也是極具風(fēng)格的新視覺攝影代表,。

展墻上，抽象主義先驅(qū)索尼婭·德勞內(nèi)-特克（Sonia Delaunay-Terk）的肖像即出自亨利之手,，她們合作了多年,。德勞內(nèi)-特克的藝術(shù)實(shí)踐，從繪畫擴(kuò)展至織物,、家居等應(yīng)用設(shè)計(jì)領(lǐng)域,，是藝術(shù)和日常生活的原創(chuàng)性結(jié)合。她自1911年起開始創(chuàng)作抽象作品,，以“共時(shí)對比”法則（任何顏色的感知都需通過它的互補(bǔ)色來實(shí)現(xiàn)）著稱,，也受到文學(xué)創(chuàng)作抒情聯(lián)想的啟發(fā)。

德勞內(nèi)-特克與丈夫羅伯特·德勞內(nèi)等人共同創(chuàng)立了奧費(fèi)主義（Orphism）,，企圖憑借想象與本能創(chuàng)作,，追求純粹的立體主義。展中作品《電棱鏡》（1914）是這一畫風(fēng)的代表作,，靈感源于德勞內(nèi)-特克對電源照明的觀察,，她捕捉到電燈泡發(fā)出彩色光暈的短暫變化，在畫布上通過色彩對比制造強(qiáng)烈而明亮的光學(xué)振動(dòng),。德勞內(nèi)-特克在藝術(shù)領(lǐng)域頗有建樹,，但她更多時(shí)候選擇留在丈夫身后，1941年丈夫去世后,，她全身心投入對他畫作的推廣,，她自己的作品則被暫時(shí)忽略。1964年,，她的作品亮相盧浮宮,，索尼婭·德勞內(nèi)-特克成為第一位在這座藝術(shù)殿堂舉辦回顧展的在世女藝術(shù)家。

浸染的風(fēng)景,，滴落的記憶

“我描繪的既是記憶中的風(fēng)景,，也是這些記憶激發(fā)的感覺，而這些感覺,，當(dāng)然也會(huì)隨著時(shí)間改變,。”

瓊·米切爾（Joan Mitchell）是20世紀(jì)美國最偉大的畫家之一,，早在1951年她就開始創(chuàng)作抽象畫,，她將自己描述為“視覺的、尋求感覺的畫家”,。步入“抽象表現(xiàn)主義”展廳,，米切爾的《再見之門》（1980）以震撼尺幅令人駐足,。這是她生命中最憂傷的時(shí)刻，繪制這幅畫的前一年,，她剛剛離開了她的愛侶,。滿墻散落著急速凌亂的藍(lán)綠筆觸，“花園”的概念被抽象出來,，延伸至巨大的四聯(lián)畫上,，將人引入冥想空間，呈現(xiàn)出某種豁然,。

“抽象表現(xiàn)主義”一詞最早出現(xiàn)于1946年,。當(dāng)時(shí)的美國藝術(shù)家受歐洲超現(xiàn)實(shí)主義潮流啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)將抽象作為自我表達(dá)的方式,。1952年,，評論家哈羅德·羅森伯格用“行動(dòng)繪畫”形容抽象表現(xiàn)主義的一種趨勢，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中伴有大幅度的肢體動(dòng)作,，其中最著名的代表便是杰克遜·波洛克,。

展墻上的肖像，自20世紀(jì)50年代起,，越來越多照片記錄下女藝術(shù)家創(chuàng)作中的形象,，她們或在工作室里、或在自己作品旁,，呈現(xiàn)出一幅幅“女藝術(shù)家在行動(dòng)”的圖景,。到了美國電影人瑪麗·門肯（Marie Menken）這里，黑白照突然變成彩照,，背景玻璃上映出幽幽綠光,，門肯身著鮮紅上衣，她的臉藏在攝像機(jī)后面,，那是她在自己創(chuàng)作的電影《決斗》中的照片,。

策展人馬塞爾（JC Planchet/圖）

門肯是美國前衛(wèi)電影的無名英雄，作為喬納斯·梅卡斯和安迪·沃霍爾等人的繆斯和導(dǎo)師,，她創(chuàng)作了一系列令人驚嘆的實(shí)驗(yàn)電影。門肯是位訓(xùn)練有素的畫家,，作品很早就在知名畫廊展出,。1940年代中期，她和丈夫共同創(chuàng)立了第一家實(shí)驗(yàn)電影制作公司“獅鷲集團(tuán)”,，聚集了一批藝術(shù)家,、電影人和知識分子。在此期間,，門肯放棄了靜態(tài)的架上繪畫,，開始嘗試以動(dòng)態(tài)構(gòu)圖拍攝電影,。1945年，她發(fā)布了第一部電影《野口的視覺變奏》,，在實(shí)驗(yàn)電影界深受好評,。門肯使用當(dāng)時(shí)流行的手搖寶麗來攝像機(jī)，她的鏡頭語言細(xì)膩而靈動(dòng),。 展覽現(xiàn)場呈現(xiàn)了門肯1961年至1963年拍攝的時(shí)長3分鐘的短片《帶狀點(diǎn)滴》：玫瑰色的顏料在一片漆黑中無聲滴落,，留下一道道纖美綺麗的畫痕。為了制作這部影片,，門肯將一塊玻璃垂直放置在固定機(jī)器前,，拍攝顏料滴落在玻璃上的實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)畫面，她用16毫米膠片記錄下這次獨(dú)特的“繪畫”體驗(yàn)：這是“飛濺的顏料因受重力作用,，自主形成它的圖案和色彩組合”的一次行動(dòng)繪畫,。這部短片對波洛克被神化的“滴畫法”進(jìn)行了不無諷刺意味的重新解讀，因?yàn)椴蹇说氖址ㄊ前杨伭系螢R在平鋪地面的畫布上……

“這幅畫太棒了,！你無法想象它竟出自女性之手,。”你無法想象,，這竟是當(dāng)年畫家漢斯·霍夫曼對他的女學(xué)生李·克拉斯納（Lee Krasner）的一句褒獎(jiǎng),。霍夫曼對她評價(jià)極高,，堅(jiān)信波洛克的創(chuàng)作深受夫人克拉斯納的影響,。

“若沒有李·克拉斯納，波洛克肯定不會(huì)獲得他今日所享有的國際聲譽(yù),?！?/p>

策展人馬塞爾提出，當(dāng)時(shí)的紐約藝評人在將波洛克等人推上神壇的同時(shí),，卻將女性藝術(shù)家們留在了陰影中,。

1942年，克拉斯納加入年輕畫家自發(fā)組成的“美國抽象藝術(shù)家協(xié)會(huì)”,，在同年的一次展覽中,，她認(rèn)識了波洛克，后與之結(jié)婚,，自此成了外人眼中的賢內(nèi)助,。但這位“波洛克夫人”從未放下畫筆，深知藝術(shù)界對女性的看法的她,，完成畫作時(shí),，常常不留簽名，或僅在角落留下她的姓氏首字母“K”。

1956年,，克拉斯納厭倦了波洛克的情緒沖動(dòng)及各種不穩(wěn)定行為,，自己去了法國。她離開的這段時(shí)間,，悲劇不幸發(fā)生：波洛克酒駕身亡,。克拉斯納經(jīng)歷了一段深度抑郁時(shí)期,，她搬進(jìn)波洛克的工作室,，創(chuàng)作了《長夜之旅》系列，畫面上布滿令人暈眩的深棕色漩渦,。她將內(nèi)心苦痛宣泄在創(chuàng)作中……1971年,，克拉斯納創(chuàng)作了一幅色彩鮮麗的作品，畫面上躍動(dòng)著各種形狀的墨綠,、翠綠,、玫紅和洋紅色塊，借用希臘語,，她為畫作取了個(gè)標(biāo)題“重生”,。

1970年代，波洛克逝世十多年后,，活在丈夫光環(huán)下的克拉斯納似乎一夜間成了美國藝評家的寵兒,，人們終于把焦點(diǎn)投向她，這一次,，她不是“波洛克夫人”,，而是美國最優(yōu)秀抽象畫家之一。

低處守護(hù),，高處相望,，像金魚一樣擺動(dòng)

“我不想做抽象的雕塑，而是一直在雕塑中尋找人……期待一個(gè)孩子出生這件事讓我感觸良深,，這促使我制作了這個(gè)系列,，一個(gè)超越性的母親?！?/p>

“她們與抽象”現(xiàn)場的長廊展廳內(nèi),，一字排開20世紀(jì)50年代來自不同背景的女藝術(shù)家在法國發(fā)展出的抽象雕塑，這些作品不論是對材料的處理還是與空間的關(guān)聯(lián),，都呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌,。

《母親-馬特馬他》是帕爾維娜·居里（Parvine Curie）用燒焦或染黑的木頭創(chuàng)作的雕塑。母性主題在她的作品中反復(fù)出現(xiàn)：《母親-蜂巢》《母親-房子》《母親-墻》,，標(biāo)題常與建筑詞匯關(guān)聯(lián)，指向原始又充滿保護(hù)性的子宮,。鐘樓,、古墓,、金字塔和大教堂，這些構(gòu)成了居里作品中的想象詞匯,，她在抽象雕塑的實(shí)踐中試圖打造精神層面的庇護(hù)所,。

作為戰(zhàn)后法國抽象雕塑的代表，生于阿爾及利亞的西蒙娜·布瓦塞克（Simone Boisecq）的創(chuàng)作也受到歷史古跡的啟發(fā),。20世紀(jì)70年代中期,，她受一所中學(xué)委托，制作了大型石雕《墻》,。這件雕塑借鑒了地中海地區(qū)常見的古羅馬劇院的背景墻,，石雕底座輕微凹陷，表面呈現(xiàn)斑駁斷層,，許多洞孔讓周圍的環(huán)境空間得以體現(xiàn)在這個(gè)建筑組合中,。關(guān)于這面《墻》，布瓦塞克回應(yīng)道,，“在低處我們保護(hù)自己,，在高處我們互相觀看?！?/p>

整個(gè)聚焦抽象雕塑的展廳內(nèi),，循環(huán)播放著一段影像：1956年夏天，舞蹈藝術(shù)家莫里斯·貝嘉爾在建筑師柯布西耶的馬賽公寓屋頂上創(chuàng)作了芭蕾舞劇《柚木》,，這是一出獨(dú)特的“三人舞”——兩名舞者加上一件名叫“柚木”的雕塑,，匈牙利裔法國雕塑家瑪爾塔·潘（Marta Pan）在其中注入自己對運(yùn)動(dòng)和身體的特別意趣。舞劇結(jié)尾,，這個(gè)木頭“舞伴”被扣在舞者米歇爾·賽諾蕾身上,。

展覽現(xiàn)場呈現(xiàn)的《柚木》是一件互相拼合的木質(zhì)雕塑，可在空間中展開,。事實(shí)上,，潘創(chuàng)作的不少雕塑都是可動(dòng)的，它們總能在某個(gè)點(diǎn)取得平衡,。潘的雕塑關(guān)注平衡,、對稱和幾何，重視與周遭環(huán)境的聯(lián)系,。1961年,，她用聚酯材料創(chuàng)作了令她后來聞名于世的“漂浮雕塑”。

和那些沉穩(wěn)內(nèi)斂的木質(zhì),、陶土,、青銅雕塑相比，現(xiàn)場克萊爾·法爾肯斯坦（Claire Falkenstein）的金屬絲雕塑《無題》呈現(xiàn)出某種持續(xù)擴(kuò)張、流動(dòng),、開放的樣態(tài),。她聲稱，愛因斯坦的理論激發(fā)她用金屬絲創(chuàng)作雕塑,，探索無限空間的概念,。“我在用愛因斯坦的方式思考……我在思考整個(gè)太空,?！?/p>

瑪爾塔·博托《群集反射》1965年（蓬皮杜中心/巴黎/法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心/圖）

法爾肯斯坦早年以陶瓷和木材制作抽象雕塑，1948年在舊金山展出了她的第一件《鐵絲線描》,。1950年定居巴黎后,，她開始探索各種非傳統(tǒng)材料：鉛條、煙囪管道,、金屬絲,、熔融玻璃等，并且使用焊接,、扭曲,、組裝等手法進(jìn)行處理，以達(dá)到她眼中“在空間中真正的書寫”,。

1953年,，法爾肯斯坦的雕塑被米歇爾·塔皮耶納入他的 “非定型”作品展，她隨即成為巴黎藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物,。同年,，她開始創(chuàng)作《太陽》系列，將纏繞的金屬線掛上天花板,，制造了“一個(gè)不斷擴(kuò)大的太空”,。法爾肯斯坦強(qiáng)調(diào)，“一切皆可作畫,，雕塑即是繪畫,。”因其對非傳統(tǒng)材料的運(yùn)用,，1966年,，藝術(shù)評論家露西·利帕德將她視為“怪異抽象”的先驅(qū)。

法爾肯斯坦用糾纏的金屬絲描繪膨脹的太空,，阿根廷藝術(shù)家瑪爾塔·博托（Martha Boto）則以動(dòng)態(tài)雕塑裝置《群集反射》（1965）表達(dá)她對宇宙的關(guān)切,。基于光學(xué)錯(cuò)覺和視覺感知的效果,，博托用鋁,、不銹鋼和有機(jī)玻璃組裝了一臺發(fā)光盒子,，電機(jī)驅(qū)動(dòng)鋼盤旋轉(zhuǎn)，大量反光表面在移動(dòng)中互相發(fā)生作用,，為周圍空間賦予了光的生命,。

1955 年，巴黎畫廊主丹妮斯·勒內(nèi)舉辦展覽“運(yùn)動(dòng)”,，其中不少參展藝術(shù)家后來被認(rèn)作動(dòng)態(tài)和歐普藝術(shù)的先驅(qū)。1960年代初,，歐美藝術(shù)家開始鉆研將運(yùn)動(dòng)融入創(chuàng)作,，比如電機(jī)的引入、公眾的多感官參與,，或?qū)嶒?yàn)性的光學(xué)與感知游戲,。與博托的《群集反射》相映成趣的，是意大利藝術(shù)家格拉齊亞·瓦里斯科（Grazia Varisco）制作的《水銀（雙十字）》（1969）,，她在這件作品中探究了水銀的流動(dòng)性及透鏡玻璃表面綜合材料呈現(xiàn)的各種變化,，隨著觀眾視線的移動(dòng)，整個(gè)作品的形態(tài)也悄然改變,?！拔蚁Ｍ@些符號是鮮活的，就像馬蒂斯畫作中玻璃缸里的金魚一樣擺動(dòng),?！?/p>

此次“她們與抽象”的展覽海報(bào)，也來自歐普藝術(shù)家的作品：英國藝術(shù)家布里吉特·萊利（Bridget Riley）2010年創(chuàng)作的《紅色與紅色三聯(lián)畫》,。萊利的抽象作品有點(diǎn)像視覺游戲謎題,。她早年對未來主義和分割主義興趣濃厚，以接近“硬邊”的幾何風(fēng)格作畫,，通過相互疊加,、消溶等不同構(gòu)圖過程，挑戰(zhàn)人們對穩(wěn)定的繪畫元素（尺寸,、形式,、顏色）的感知。1962年,，她的首次個(gè)展在倫敦引起轟動(dòng),。1968年，萊利代表英國參加第34屆威尼斯雙年展并獲國際繪畫大獎(jiǎng),，她是首個(gè)獲此殊榮的英國當(dāng)代畫家,，也是首位摘得這項(xiàng)大獎(jiǎng)的女性藝術(shù)家。如今,，萊利被公認(rèn)為我們時(shí)代最重要,、最獨(dú)特的藝術(shù)家之一,。

疑問之柱，玫瑰色的霧,，謝閣蘭的“碑”

“紡織品在我們的社會(huì)中被降級為次要角色,，只具有功能性或裝飾性。我想賦予它另一種地位,，展示一個(gè)藝術(shù)家能用這些驚人的材料做些什么,。”

展廳內(nèi),，圓柱形的“彩虹瀑布”自天頂“傾瀉”而下,，美國藝術(shù)家希拉·希克斯(Sheila Hicks)以編織繩索創(chuàng)作的《疑問之柱》（2016）以壓倒性規(guī)模形成一組抽象雕塑,，質(zhì)疑傳統(tǒng)手工與當(dāng)代藝術(shù)之間的界限,。當(dāng)她將“疑問之柱”置于全球各地不同場域時(shí)，又犀利地拋出關(guān)于階級,、種族,、性別等問題。誠如策展人馬塞爾所言,，“抽象藝術(shù),，原被看作一種本質(zhì)上與政治無關(guān)的藝術(shù)語言，事實(shí)上卻往往置身于這些爭論的不遠(yuǎn)處,?！?/p>

布里吉特·萊利《紅色與紅色三聯(lián)畫》2010年（蓬皮杜中心/巴黎/法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心/圖）

自1960年代初開始，一些東歐和美國的藝術(shù)家致力于創(chuàng)作體量巨大的“新壁掛”,，這些作品擺脫傳統(tǒng)的裝飾功用,，積極介入并占領(lǐng)了展陳空間。1969年,，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦名為“壁掛”的展覽,，這種曾因過于女性化、和日常生活關(guān)系密切而被忽視的材料,，開始確立其在藝術(shù)界的身份,。

除了希克斯編織的彩色巨柱,，此次展覽的“纖維藝術(shù)”單元還呈現(xiàn)了東歐藝術(shù)家瑪格達(dá)萊娜·阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）和雅戈達(dá)·布伊克（Jogoda Bui?）的代表作,。波蘭藝術(shù)家阿巴卡諾維奇以手工染色劍麻制成大型三維雕塑《阿巴坎大黑》，當(dāng)年這件標(biāo)志性作品首次亮相時(shí),，評論家用她的姓氏為作品冠上了標(biāo)題,；布伊克是南斯拉夫第一位女性舞臺設(shè)計(jì)師。借鑒巴爾干的傳統(tǒng)技藝,，她創(chuàng)造出注重編織結(jié)構(gòu),、捕捉觸覺記憶的抽象雕塑,，她的作品《夜的碎片》（1976）像是由羊毛、劍麻和金屬線拼接縫補(bǔ)的一片幽深布景,。

安·維羅妮卡·詹森斯 《 玫瑰》2007年（蓬皮杜中心/巴黎/法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心/圖）

展覽臨近尾聲,，越來越多女性藝術(shù)家的作品試圖“越出墻外”。日裔巴西藝術(shù)家莉迪亞·奧村（Lydia Okumura）的實(shí)踐見證了她對空間想象力的探索,，她創(chuàng)作了著名的“情境”系列,，這些建筑裝置由排列在墻壁和地板上的彩色幾何形狀組成，由繪制的石墨線或投射在空間中的合成線連接起來?，F(xiàn)場展示的《無題III》是奧村1981年首次在哥倫比亞麥德林雙年展上亮相的作品,，菱形或三角的紅、黃,、藍(lán)色塊給人以進(jìn)入墻體深處的錯(cuò)覺，或繪制或真實(shí)的黑線對空間進(jìn)行劃分,，創(chuàng)造出虛擬的體積,，她邀請觀眾在作品周圍自由移動(dòng)，在不同視角下探索作品二維或三維的形態(tài),。

比利時(shí)裔英國藝術(shù)家安·維羅妮卡·詹森斯（Ann Veronica Janssens）的創(chuàng)作同樣挑戰(zhàn)觀眾對空間的感知,。1997年，她開始創(chuàng)作沉浸式裝置,，運(yùn)用人造霧來捕捉光在介質(zhì)中的形態(tài),，打造近乎虛無卻似可觸的光雕塑。

作品《玫瑰》（2007）是詹森斯在封閉,、黑暗,、寂靜的空間中構(gòu)思而成的燈光裝置，她將7盞射燈圍成圓圈,，7道光束被懸浮的薄霧捕捉,，創(chuàng)造出一個(gè)觸不可及的七芒星結(jié)構(gòu)，隨著觀眾移動(dòng)或視角變化,，光束打造的這顆七芒星時(shí)隱時(shí)現(xiàn),。

走出這片玫瑰霧氤氳的幻夢，左側(cè)展墻上立著一排純粹而沉靜的抽象畫作《石碑》,，這些近三米高的灰藍(lán)色作品堪稱法國藝術(shù)家熱娜維芙·阿斯（Geneviève Asse）的巔峰之作,。

阿斯1940年至1942年就讀于國立裝飾藝術(shù)學(xué)院。在夏爾丹,、塞尚和布拉克作品的影響下,，阿斯開始畫單色靜物。20世紀(jì)60年代初,，阿斯逐漸遠(yuǎn)離靜物,、裸體和風(fēng)景,，試圖用畫筆捕捉氣流的振動(dòng)，呈現(xiàn)她對空間和光線的抽象探索,。起初,，只是一片素樸的白，接著藍(lán)色（這將成為她的標(biāo)志性顏色）逐漸占據(jù)整個(gè)畫面,，童年時(shí)的海面依稀浮現(xiàn),，中間是一道垂直的“門縫”，淡藍(lán),、青灰,、蒼白……這條縫隙仿佛在尋找無限的意象中消失，另一個(gè)澄明的空間被打開……

阿斯創(chuàng)作這7件《石碑》,，是為了致敬同樣來自布列塔尼的法國詩人,、漢學(xué)家謝閣蘭。1909年,，謝閣蘭作為法國海軍見習(xí)譯員,，踏上他魂?duì)繅衾@的中國大地。1912年清帝遜位,，謝閣蘭的詩集《碑》在京付梓,，只印了81本。他在詩集開篇表示,，這里所寫的,，是“未被言說的”、“銘刻這獨(dú)一無二的時(shí)代”“每個(gè)人在自己身上創(chuàng)立并致敬”的“在晨星的清輝中內(nèi)心被照亮的君王”,。110年后,，由女畫家阿斯轉(zhuǎn)譯、載著藍(lán)色縹緲記憶的《石碑》漂洋過海來到中國,，謝閣蘭的這些文字,，似是對未被言說和銘記的“她們”的一種致敬。