北極星隕落
很難妥帖地描述瑞士-法國導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾在9月13日的離世對電影世界的沖擊。在大多數(shù)人眼中,，他只是一頭來自1960年代的恐龍,，一個存在于電影史和文化史教材中的繞不過去的名字,，象征著遠(yuǎn)古遺跡,，卻早已被時代遺棄,。
但對于電影世界來說，對于將好萊塢等純商業(yè)運(yùn)作體系排除在外的電影世界來說,，戈達(dá)爾的去世,，幾乎等同于北極星隕落。一年發(fā)不了幾條微博的王家衛(wèi)站出來哀悼這個“永遠(yuǎn)的戰(zhàn)士”,，馬丁·斯科塞斯發(fā)文稱：“如果只許我們舉出一個給電影藝術(shù)烙下鮮明印記的導(dǎo)演,，那么此人必定是戈達(dá)爾,。”法國總統(tǒng)馬克龍則說：“戈達(dá)爾發(fā)明了一種絕對現(xiàn)代,、極度自由的藝術(shù)……我們失去了一個國寶,，一束天才的目光?！?/p>
在所有人的哀悼中,，導(dǎo)演克萊爾·德尼的話最容易引人共情，也最動人,。“對我來說,，戈達(dá)爾不存在的世界是不可想象的：我難以想象我還在世但他卻不在的那天,。他的存在使我勇敢，他的作品雖然不是我的啟蒙,，卻一直在督促我找到屬于自己的聲音,，即便我的天分是如此有限?！?/p>
德尼的話,，很能概括戈達(dá)爾在諸多電影人和影迷心中的分量。他雖已或主動或被動地隱居多年,，僅憑借零星出現(xiàn)的作品發(fā)聲,，但僅僅是他的存在，他的目光的存在,，對電影藝術(shù)來說就已是一種庇護(hù),。人們不再期待他重入聚光燈中心、再次拍出舉世矚目的作品,，但每部戈達(dá)爾新片的出現(xiàn),，都依然是電影藝術(shù)的盛事。因為他的X射線目光太過尖利,；因為他令人討厭的毒舌總能讓我們清醒,；但最重要的是，因為他的每次創(chuàng)作,，都是一次對電影潛能的挖掘,，一次對電影邊界的探索，一次從繁雜庸常的影像世界中發(fā)現(xiàn)美的嘗試,。它們讓人們重新學(xué)會如何去看,，而不是習(xí)以為常地視而不見。
一個沒有戈達(dá)爾的世界,，會顯得無聊很多,。而一個不再有戈達(dá)爾新片的世界,，則幾乎令人難以忍受。
隨心所欲的電影革命者
關(guān)于戈達(dá)爾的生平,，已經(jīng)有過太多討論,。例如他拿到的是富家公子哥的腳本，祖上是貴族,，外公是瑞士銀行界大亨,；例如他從小叛逆，與父母交惡,，在親戚家偷錢,，在商店偷錢，甚至在自己工作的電視臺偷錢,；例如他和弗朗索瓦·特呂弗一樣,，以影評人身份在電影圈出道，又在先一步成功的前者的幫助下,，在巴黎街道上拍出了法國新浪潮電影代表作《精疲力盡》,，從此開始了他在電影世界的反叛之路。
對許多影迷來說,，戈達(dá)爾的生涯被他在1960年代的作品定義,。以1960年的《精疲力盡》為起點，以1967年暫別商業(yè)電影體系前的絕作《周末》為終點,，短短八年間,，戈達(dá)爾奉獻(xiàn)了一系列無法無天的奪目作品：《小兵》《女人就是女人》《隨心所欲》《蔑視》《法外之徒》《狂人皮埃羅》《阿爾法城》《我略知她一二》《中國姑娘》……
即便當(dāng)時的歐洲影壇已經(jīng)存在像伯格曼、費里尼,、安東尼奧尼,、維斯康蒂這樣極具現(xiàn)代性的新銳大師，但戈達(dá)爾對電影世界的沖擊,，依然屬于獨一無二的量級：他幾乎是在以恐怖分子之姿,，用鮮明的色彩襲擊觀眾感官；用背反常規(guī)的拍攝手法挑戰(zhàn)觀眾的觀影習(xí)慣,，用碎片化,、自反化的敘事方式和包容萬象（經(jīng)典電影引用、哲學(xué)話題討論,、新聞片段插入,、對廣告和消費主義文化的戲仿拼貼）的文本肌理進(jìn)犯觀眾的大腦。在戈達(dá)爾存在之前,，連科幻作家都無法想象出這樣的電影樣貌,。
在主題方面，彼時只有三十出頭的戈達(dá)爾,，雖然對現(xiàn)代社會滿懷失望,，卻總在作品中滲透出一種與世界激烈對抗的浪漫色彩,。這種浪漫來自他經(jīng)常由讓-保羅·貝爾蒙多（2021年離世）飾演的男主人公們，他們拒斥庸俗單調(diào)的消費社會,，拒斥體制為個人安排的工具性命運(yùn),，用自己的方式與他們痛恨的世界作對抗，即便這種對抗的代價是墮入虛無,。
這種浪漫也來自戈達(dá)爾對彼時的妻子和密切工作伙伴安娜·卡里娜（2019年離世）的愛,。他們之間的關(guān)系如狂風(fēng)驟雨，充斥著嫉妒,、爭吵,、決裂、消失與和解,。但歸根到底,，同樣自視為局外人（戈達(dá)爾是“電影壞孩子”，卡里娜是丹麥人）的二人的結(jié)合,，依然是存在于庸俗惡意的世界中的某種庇護(hù)所——一向拒絕溫情的戈達(dá)爾，甚至?xí)诳苹闷栋柗ǔ恰罚?span id="qqhou9gi" class="nfzm-web-style--kaiti" style="font-family: 楷體, 楷體_GB2312, STKaiti;">1965）的結(jié)尾,，讓男主人公和卡里娜飾演的女主用愛戰(zhàn)勝世界,。
而《狂人皮埃羅》（1965）無疑是戈達(dá)爾這一創(chuàng)作階段的集大成之作。愛情與政治,、敵意與浪漫,、暴力與幽默、批判和審美,，在這部電影中以比例均衡的方式被他調(diào)配在一起,。一位厭倦了巴黎中產(chǎn)生活的三十多歲男子（貝爾蒙多飾）與舊情人（卡里娜飾）私奔至法國南部，試圖實踐一種完全自由的生活,，卻被卷入軍火販賣,、越戰(zhàn)和感情背叛的漩渦：這個故事既是戈達(dá)爾的自白，也預(yù)示了其未來創(chuàng)作將被政治糾纏,?！犊袢似ぐＡ_》有著明快的色彩、時常爆發(fā)的華彩段落,，以及對全然自由的觸碰（即便自由在最后被證明是不可能的）,。而他在之后幾年攝制的杰作如《男性女性》（1966）和《周末》（1967），雖然在形式層面同樣自由,，卻在情感基調(diào)上絕望更多,。
戈達(dá)爾1960年代在主流電影領(lǐng)域的實踐，是他在文化意義上留下的最大遺產(chǎn),。人們總是記住他對連貫剪輯等規(guī)則的打破,，卻往往忽視了或是不夠強(qiáng)調(diào)一點：戈達(dá)爾不只是個破壞者,，若其意義僅在于破壞，他的作品也不會擁有延續(xù)至今的生命力,。戈達(dá)爾作品更重要的意義,，是呈現(xiàn)了一種全新的觀看和影像思考方式。從《隨心所欲》（1962）中既如入獄存檔照,，又如對女主人公娜娜靈魂的來自四個角度的探視,，同時還預(yù)示著一次對于描繪一位女子的立體主義嘗試的四個開場鏡頭，到《我對她略知一二》（1967）中貫穿始終的導(dǎo)演評述,，和導(dǎo)演對鏡頭中女子多重身份（家庭主婦/妓女/演員）以及整個巴黎社會構(gòu)成的辯證分析,，戈達(dá)爾一直在呼喚觀眾不只要去審視鏡頭中的故事，更需要審視眼前電影的語言和思維方式本身,，思考籠罩在我們眼睛與大腦之上的結(jié)構(gòu),，也思考我們該如何掙脫這種結(jié)構(gòu)，找到更新穎,、更貼切,、更貼近某種真理的思考、觀看和言說方式,，即便真理永遠(yuǎn)變動不居,。
1960年代，戈達(dá)爾和妻子,、女演員安娜·卡里娜在法國 （視覺中國/圖）
1960年代,，戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)拍攝《一加一》 （視覺中國/圖）
拒絕被共情和同情的怪人
若是從流行度和受歡迎程度方面衡量，戈達(dá)爾不再被主流世界垂青的速度,，幾乎與他橫空出世的速度相同,。在1967年退出主流電影體系后的五十多年里，戈達(dá)爾依舊保持著高頻創(chuàng)作,，卻再沒能回歸時代引領(lǐng)者的身份,。他成了一個隱秘教派的教主，成了被一小撮狂熱影迷崇敬,、卻被習(xí)慣了商業(yè)口味的觀眾嘲笑的活化石,，成了局限于電影節(jié)和藝術(shù)影院圈子、被大眾市場全然無視的邊緣人,。制片人和電影節(jié)主席們?nèi)巳嗽敢庀蚋赀_(dá)爾致敬,，卻沒幾個敢于跟他合作，因為當(dāng)代電影界痛恨不可預(yù)料的事物,。
戈達(dá)爾的放逐,，同時出于主動和被動。1967年，對消費社會和中產(chǎn)階級價值觀深惡痛絕的他在用一個中產(chǎn)家庭的自相殘殺為《周末》結(jié)尾后,，毅然離開法國電影體系,，一走就是13年。他先是拍出一系列由極左意識形態(tài)掛帥的宣教電影（《不列顛之聲》《真理》《東風(fēng)》《戰(zhàn)斗在意大利》）,，隨后又投身于電視系列片直播,，試圖通過影音構(gòu)成和媒介運(yùn)用方面的新嘗試，與更大的觀眾群建立連接,，從而達(dá)到溝通甚至啟蒙的意圖,。
但這些嘗試終究都是失敗。戈達(dá)爾的知識精英本質(zhì),，與他企圖用影像聲音改變世界,、以審美方式觸發(fā)革命的理想之間，有著極強(qiáng)的內(nèi)在矛盾,。而他的性格或許也是阻礙他被大眾接納的原因,。不論對待朋友還是敵人他都過于刻薄,；他的人格中似乎只有狂熱與冰冷,，沒有中間地帶；他性情乖戾,，缺乏親和力,，即便是尊重他的人們，也更愿意對他敬而遠(yuǎn)之,。
于是，他和一個個昔日同僚分道揚(yáng)鑣的故事,，成了影史上的傳奇,。他大罵自己的昔日代言人貝爾蒙多，因為后者背棄了新浪潮,，投向了無腦動作片,；他與昔日繆斯卡里娜在不快中分手，多年后因電視訪談重逢時,，他也不愿說幾句軟話,，氣得卡里娜當(dāng)場落淚。
而他最傳奇的決裂史,，自然是發(fā)生在與特呂弗之間,。這對在《電影手冊》編輯部和新浪潮萌芽時期并肩同行的伙伴，這對在1968年一起挺身維護(hù)法國電影資料館館長朗格盧瓦的戰(zhàn)友,，最后竟然決裂得如此難看,。原因僅僅是戈達(dá)爾認(rèn)為特呂弗的《日以作夜》（1973）背棄了理想，回歸了老法國電影的品質(zhì)傳統(tǒng)，用糖衣包裹的幻夢掩蓋現(xiàn)實,。這讓特呂弗驚愕不已,，因為他剛剛在這部作品中直接表達(dá)了對戈達(dá)爾《蔑視》的敬意。在一番被書信記錄的唇槍舌劍后,，兩人在特呂弗早逝之前的11年里再未和解,。
至于當(dāng)代影迷最了解的戈達(dá)爾事跡，有可能是他拒絕與新浪潮伙伴阿涅斯·瓦爾達(dá)見面的故事,。在紀(jì)錄片《臉龐,，村莊》（2017）的旅程終點，時年87歲的導(dǎo)演瓦爾達(dá)與合作藝術(shù)家JR來到戈達(dá)爾在瑞士的居所,，試圖同舊日好友見上人生最后一面,。然而事先答應(yīng)好瓦爾達(dá)的戈達(dá)爾卻臨時反悔，緊閉大門,，為老友獻(xiàn)上了最后一個惡作劇,。
吃了閉門羹的瓦爾達(dá)不禁在鏡頭前痛哭，罵戈達(dá)爾不通人情,。平靜下來之后,，她說出了那句許多人都想對戈達(dá)爾說的話：
“我很愛你，但你真是個混蛋,?！?/p>
永遠(yuǎn)沖在前線的電影戰(zhàn)士
戈達(dá)爾真的是個混蛋嗎？或許是,。他對演員的折磨方式可以寫出一本書,；他對合作伙伴的態(tài)度也好不到哪去，在從放逐狀態(tài)回歸后甚至變本加厲,；他與許多昔日好友反目成仇,，因為人們對其自私傲慢的包容終究有限度。
但戈達(dá)爾的“混蛋”,，同樣也與他的藝術(shù)觀念有關(guān),。這個電影的幻夢和移情機(jī)制的固執(zhí)反對者，這個創(chuàng)作哲學(xué)深受布萊希特間離美學(xué)影響的家伙,，叫他主動去討好別人,、尋求愛與共情，未免有些勉為其難,。終其一生,，戈達(dá)爾都在反對他眼中的廉價情感，不斷讓自己的電影變得更難以觀看,，不斷提升為觀眾設(shè)置的門檻,，甚至刻意為觀眾讀解制造阻礙,。
然而戈達(dá)爾的創(chuàng)作方法不僅僅是惡作劇。某種程度上,，這是他對媚俗和平庸的抵抗,，也是他對美與真相的淬煉提純。為了達(dá)到這個目標(biāo),，他主動選擇了hard模式：幾乎每次創(chuàng)作都要發(fā)掘與前作不同的方法,；幾乎每次創(chuàng)作都要涉及自己尚未探索的主題；幾乎每次創(chuàng)作都要在媒介自身的層面奉獻(xiàn)新思考,。
這些實踐嘗試,，使得他的后期散文體作品雖然無法獲得和早期作品等量齊觀的關(guān)注度，卻富有同樣驚人的生命力,、廣度和深度,。《李爾王》《永遠(yuǎn)的莫扎特》《我們的音樂》分別是對切爾諾貝利危機(jī),、波斯尼亞戰(zhàn)爭和巴以沖突的反思,，《受難記》關(guān)注生產(chǎn)和權(quán)力的關(guān)系，《向瑪麗致敬》以現(xiàn)代視角回望圣經(jīng),，《電影社會主義》更是配得上它的名字,，用多線敘事和紛繁的文本拼貼，審視歐洲文明的過去,、現(xiàn)在與未來,。
2014年的《再見語言》，是他晚期的至高杰作,。曾經(jīng)恣意妄為的影像暴君,，這次借3D攝影機(jī)再次到來，用洶涌流動的詩意影像淹沒人們的感官,，用充滿思辨的臺詞和支離殘破的音樂,、旁白、聲音,，探討政治、愛情和創(chuàng)作本身這些他關(guān)注終生的話題,。這不是一部需要用腦體驗的電影,，而是一部需要用身體感受的電影。戈達(dá)爾再次把自己的探索推向了極限：在一個個借助低清數(shù)碼設(shè)備拍出的鏡頭里,，我們發(fā)現(xiàn)的,，是電影最本真卻似乎從未被觸碰過的美。
《精疲力盡》·1960
《女人就是女人》·1961
《隨心所欲》·1962
《蔑視》·1963
《小兵》·1963
《法外之徒》·1964
《狂人皮埃羅》·1965
《男性,，女性》·1966
《我略知她一二》·1967
《周末》·1967
《快樂的知識》·1969
《各自逃生》·1980
1963年,，戈達(dá)爾在電影《蔑視》拍攝現(xiàn)場 （視覺中國/圖）
恐龍與嬰兒
1963年，臭名昭著的破壞者戈達(dá)爾，拍攝了自己當(dāng)時制作規(guī)模最大的電影《蔑視》,。影片改編自大作家莫拉維亞的同名小說,，由碧姬·芭鐸主演，而在片中飾演戲中戲?qū)а莸?，則是與戈達(dá)爾氣質(zhì)截然相反的傳奇人物——德國電影大師弗里茨·朗,，《大都會》和電影版《尼伯龍根》的締造者，古典主義的人形象征,，一個不折不扣的“恐龍”,。
戈達(dá)爾對朗的工作方法和創(chuàng)作觀念充滿好奇。他特地邀請前輩大師與他對談,，全過程被攝影機(jī)捕捉下來,，以《恐龍與嬰兒》的名稱存世。戈達(dá)爾大概未曾想過,，他會比朗活得更久——他對電影史的意義過于巨大,，對后世影人的影響也過于深遠(yuǎn)，以至于早在他還在世之時,，就已經(jīng)被世人封圣,，成了一只龐大卻孤獨的恐龍。
戈達(dá)爾的孤獨,，似乎緣自沒有同類,。這個烏托邦主義者妄想用電影顛覆世界，卻未曾料到新浪潮在幾乎還沒開始時,，就已結(jié)束,，而戰(zhàn)友們紛紛重回主流，沒有人像他一樣相信電影蘊(yùn)藏的潛在能量,。在后人當(dāng)中,，王家衛(wèi)學(xué)到了他的破碎詩意，斯科塞斯繼承了他對電影的狂熱愛戀,，塔倫蒂諾則沿襲了他的游戲與破壞精神,。但很少有后人愿意像他一樣執(zhí)迷于反省影像、聲音和電影語言本身,，以期改變觀眾的思考/觀看方式,；也很少有人愿意將電影的思辨屬性和非敘事維度推向極致。沒錯,，戈達(dá)爾一直在拓展電影的邊界,，而駐守邊陲和極地的戰(zhàn)士永遠(yuǎn)是孤獨的。
但也正是戈達(dá)爾的執(zhí)拗剛烈,，為他贏得了無數(shù)人的尊重,。他遭受了如此多的非議和誤解,，是因為探路者總要承擔(dān)勇敢而招致的代價；他被整個電影產(chǎn)業(yè)邊緣化,、刻意無視,，是因為造夢工廠無法容忍革新，更不用提顛覆與革命,；他被主流輿論早早擺上圣壇,，幾乎巴不得提前宣告其退場，是因為他的愛,、憤恨與刻薄都過于熾熱,，沒有人愿意被火焰灼傷。
而所有這些炮火和冷遇,，是他替所有認(rèn)真對待電影藝術(shù)的創(chuàng)作者和觀眾背負(fù)的十字架,。
這也是人們像瓦爾達(dá)一樣，終究愛著戈達(dá)爾的原因,。當(dāng)每個人出于各自的考量和苦衷,、在某種程度上向環(huán)境和權(quán)力妥協(xié)時，當(dāng)人們在青年時期想要改變世界的理想已經(jīng)泯滅,、如今只想在種種制約下發(fā)出受困于環(huán)境的個人聲音時,，卻看到戈達(dá)爾從未向系統(tǒng)妥協(xié)，也從未變得圓滑世故,。在活了90年后,，他依然像個橫行霸道的嬰兒般，向世界發(fā)出肆無忌憚的宣告和啼聲,。
戈達(dá)爾甚至不愿敗在死神手下,。9月13日，在瑞士羅爾的居所中,，在親友們的環(huán)繞下,，他死于協(xié)助自殺。他的法律顧問聲稱,，他飽受多種“致殘疾病”的折磨,，在即將失去像正常人一樣生活的能力時，主動選擇了死亡,。
然而由《解放報》發(fā)布的來自一位戈達(dá)爾身邊人的說辭,，似乎更符合他的人生哲學(xué)：“戈達(dá)爾沒有病，他只是感覺精疲力盡（épuisé）,。于是他決定結(jié)束自己的人生。把這個決定公之于世,，對他來說很重要,?！?/p>
把兩條相互矛盾的消息擺在一起，很像是《狂人皮埃羅》的結(jié)尾給人的感覺：貝爾蒙多把炸藥里三層外三層綁在頭上,，在黑暗中摸索著點燃引線,，卻在火舌蔓延時臨時反悔想要把火按滅：“這么做也太傻了……媽的，壯烈的死亡,！”
即便面對死亡,，“皮埃羅”還是要向大家開個玩笑。即便面對死亡,，拒絕被共情的戈達(dá)爾,，還是要對世人做個鬼臉。
而他又一次贏了,。這個可愛的混蛋成功地向世界證明,，他的死亡是整個世界的損失，而不是他自己的,。于是所有的動情哀悼,，在此刻全部失效；所有獻(xiàn)給他的淚水,，到最后卻都被證明只是對悲傷者自己的嘲諷,。
而在被無情嘲諷之后，我們或許也只能笑笑,，像另一位電影壞孩子卡拉克斯一樣,，發(fā)出又一句由衷的咒罵：
“戈達(dá)爾，他媽的,。感謝你沒有rest in peace （安息）,。”
《受難記》·1982
《芳名卡門》·1983
《向瑪麗致敬》·1985
《新浪潮》·1990
《德國玖零》·1991
《悲哀于我》·1993
《愛的挽歌》·2001
《再見語言》·2014
《影像之書》·2018
《電影社會主義》·2010
戈達(dá)爾在電影《狂人皮埃羅》 拍攝現(xiàn)場 （視覺中國/圖）
