詹蕤在其個展《數據自然主義》現場? 圖/本刊記者 孫凌宇

身為一名大學老師,，詹蕤未免太沉默寡言了,。認識近十年的外地朋友來到武漢,，一伙人聚在一起，他滴酒不沾,，旁人有說有笑時，他總是悄然離席,，招呼那道還沒上的菜,。有人喝多了，自然也是他挨個護送回家,。

性子悶悶的,，頭低低的，即便口音偏重,，身邊人也常常不覺得他是做派豪放的武漢人,。只有談論到本土某任首富，或是車窗外歷年不變的菊花展等熟悉的城中話題,，他才難得搭上好幾句話,。

不在湖北美院教課的日子，他基本都待在自己設計改造的工作室,。放點輕音樂,，搗鼓實驗似的進行嚴密創(chuàng)作。拿天氣來說,，他做過一個系列是把一張120cm×120cm的畫布均勻分成100個正方形,，每個正方形再細分四個小三角形，每天根據陰晴雨雪選取不同色度的黃色或紅色或別的單色涂滿,，一幅作品的生成需要歷經400天,。

《天氣——400個藍色三角》 布面丙烯 120cm×120cm 2016

還是圍繞天氣，他又從淘寶上買遍不同顏色,、厚度的A4彩紙,，通過不同方向的折疊來表示當日天氣，每一張折后攤開,，在穩(wěn)定的光線環(huán)境下掃描或是拍攝,，去掉暗角后再拼接為一張120cm×169cm的大圖，每張紙攤開的幅度大小決定了折痕的深淺以及陰影的面積,，選取紙張的正面或背面來拍攝也會得到截然不同的視覺效果,。縱橫皆為7列,，一張完整的圖記錄著49天的陰晴,，近兩個月又過去了。

作品名稱跟藝術家本人一樣惜字如金,，流露著體檢報告般分毫不差的氣質：《天氣——304.2克金黃》《天氣——162.24克湛藍》,，除了主題,、紙張克數、顏色,，別無其他解說,。前來湖北美術館二樓觀看詹蕤個展的觀眾很少能一眼探出其中究竟，藝術家朋友來了,，好些也以為是繪畫作品,。

不愿就此作罷的特地去請教專業(yè)人士，對方煞有介事地答,，“這是一次電腦帶來的藝術革新,，類似于電腦編程，是電腦導入數據之后,，用各種軟件做出來的圖,，而不是畫的，算是視覺藝術的新領域吧,?！?/p>

逐日堆疊的誤解與困惑在展廳間飄竄，區(qū)別僅在于“看不懂”和“看不太懂”,，以至每回遇到陪著朋友來看展的詹蕤,，常年在美術館工作的展廳管理員都忍不住前來跟他“訴苦”，“觀眾的問題特別多,，老來問我,！”

打聽得最多的是5號廳。近300平的展廳乍看空無一物,，稍細心點的,，多環(huán)顧幾眼，發(fā)現原有的墻壁前似乎覆蓋了一層白色擋板,；再細心的,，近乎得趴在這擋板上，才能發(fā)現許多異樣,，插座,、電箱、消防門,、緊急出口標志等不過是偽裝起來的平面圖案,，幾面“假墻”組成的裝置作品名為《美術館》，詹蕤將原有的墻面等比拍攝,，再用攝影分辨率高清晰度地逐一還原,，打印出來后重新裝裱在新建的折疊墻體上。

整個展廳像是活生生蛻了一層皮,，沒有任何一枚黑點或是一道裂紋能逃過這般精確的復刻,。他曾解釋自己的用意,，“我作品的呈現對展覽的空間環(huán)境比較挑剔，所以在布展上一定會考慮把各種干擾降到最低,，但《美術館》這個廳可以說是進行了一個反向操作,，真實地還原甚至強化了所有的墻面細節(jié)。如果我們要從數據這個角度去想的話,，它其實也是把墻面進行數據化,，又輸出出來，雖然做的時候可能沒有想到這樣,，但是最后還是跟主題合上了，就是說整個操作還是跟我個體的關系非常緊密的,?！?/p>

《美術館》裝置 尺寸可變 2021

看似徒勞的作品耗費了半年時間，參與這一項目的有三十來人,，光是施工環(huán)節(jié),，常常就有十幾號工人踩著折疊梯爬上爬下地忙活。觀眾的不解甚至忽視并沒有讓詹蕤感到氣餒,，反而是開展之后,，看到有的觀眾以為沒有地方可以看，徑直穿過的那一刻,，他才覺得這個作品成功了,，達到了想要的效果?！坝^眾看到的只是最終的呈現,，那其中很多環(huán)節(jié)都不在這個呈現的過程中。在創(chuàng)作中我可能喜歡呈現出來的動作盡量要輕,，感覺好像什么都沒做,，但其實整個過程又特別龐大?！?/p>

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數據決定了作品的最終形態(tài)

2021年9月開幕的個展取名為《數據自然主義》,，創(chuàng)作者退到墻角，將主權拱手相讓,，聽命于外部世界天氣的冷暖,、股市的漲跌，是這些客觀數據決定了作品最終的呈現,，與拿著畫筆的人的心情無關,。詹蕤希望用這種去主體的方式最大限度激活數據和材料，發(fā)揮它們本身的特質,。

數據不僅是創(chuàng)作軸心,，更統(tǒng)領了與展覽有關的一切：展廳墻面高度為3米4,，因此懸掛作品時選定了中間數值，哪怕比常規(guī)的1米6略高,，并不是審美上最舒服的高度,；水平層面同樣因地制宜，作品之間嚴格等距,；墻面選色不靠現刷油漆,，而是在電腦上調配數值；展覽前言不再片狀分布,，列隊似的逐字排成40米長的一條線,，觀眾邊走邊讀，如同滾動讀取信息,。

所有的順其自然同時又是刻意為之的結果,，早在正式布展前，他已按比例手工搭建好五個展廳的模型,，安排妥帖每個展廳的墻壁底色以及光源分布,，掌控每一處細節(jié)并對整體效果一清二楚，單是某片灰色墻都是從近30種灰色卡紙中挑選出來的,。

他絕不是那種摸著石頭過河的創(chuàng)作者,，更看重完善的理念，而非路徑不明的實際行動,，其義自見之前不可貿貿然開始讀書百遍,。2004年他從湖北美院油畫系畢業(yè)，前往倫敦藝術大學藝術系進修,，異國求學的兩年間,，令他觸動最深的是課堂上“理論和實踐的綁定關系非常明顯”，“你做任何一個事情的時候,，都要有一個理論嘗試的過程,，這是和國內很明顯的不同?！?/p>

2008年,，他回到母校擔任老師，同時期也在美院老校區(qū)附近的工作室開始摸索自己的創(chuàng)作,。數月的思考過后,，他在腦海中搭建好了架構。那時候數據的意識還不明顯,，但已然有了數的概念：單數里面9最大,，但九九歸一又形成了虛空的循環(huán)，其中蘊含了中式邏輯與時間概念。

他攤開畫布,，用紅筆描出九九八十一個格子,，每天填一格灰色，直到81個格子填滿,。

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十幾年過去,，他依然在這條軌跡上緩緩行進，“當作品完成以后我們再看的時候,，其實它什么都沒有留下,。我們看到的還是紅色的框架，它其實也是一個虛空的概念,，這件作品可以跟我的《美術館》有一種暗合的關系在里面,，對吧？”

灰格子涂完后,，他又以讀秒的形式再次強化,。每天用灰色顏料涂滿一個事先勾好的數字，直到81天涂完,。“這其實強調的是我作品里面的時間概念,，所以說這兩個早期作品就初步建立了某種意義上我整個創(chuàng)作的系統(tǒng),。”

他像個不趕工期的瓦匠,，每回只嚴絲合縫地添一塊磚,。上述兩個作品完成后，他開始填充不同的顏色,，逐步注入天氣,、股票漲跌等信息。

2016年,，他將注意力鎖定在每月工資短信中固定顯示的7278,，畫下100個15.7cm×7.7cm的長方形格子，每月用不同的顏色和排列方式填充,，“相當于玩一個游戲”,。

《工資——7278 （八月）》 布面丙烯 175cm×97cm 2016

游戲的范疇漸漸擴大，他曾以旁人81天里面性生活的頻率為題,，讓受訪對象挑選一個顏色,，在1米8×1米8的畫布上逐一填涂，沒有性生活的色塊填16遍,，有性生活則填18遍,。正面觀看只覺得是單色作品，換到側面,，輕微的色差便顯現了出來,。最后每個人形成的頻率和畫面視覺結構完全不一樣,。這種創(chuàng)作方式是詹蕤最滿意的狀態(tài)，“把我的主體性降到最低,，我只是一個手工制作者,。”

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尼龍筆和豬鬃筆下的上市公司股票漲跌

近幾年的創(chuàng)作中,，詹蕤開始嘗試形狀的變化,，并且更注重挖掘材料本身的潛能。2020年他用尼龍筆,、豬鬃筆,、狼毫畫筆等交替畫下180天內工商銀行、農業(yè)銀行,、中國銀行,、貴州茅臺、中國石油等上市公司的股票漲跌情況,，其中美團,、拼多多、京東,、蔚來,、同城藝龍等“騰訊系”互聯(lián)網公司一律選用圓形畫框。

湊近看,，180根線切分出了細窄的條狀空間,。平滑涂抹代表當天股票漲，畫出類似磨損的效果則代表跌,。在純黑的背景墻映襯下,，意味著市值高低的金銀銅高登顏料散發(fā)出不一樣的光澤，其中每個大類又會根據該公司在股市上的表現再度細分,，金色中最耀眼的是亮金,，銅分為紅銅、黃銅,、青銅,，不銹鋼色代表市值最低。

不同“市價”的作品陸續(xù)以同等的價格被收藏,，這一環(huán)節(jié)在詹蕤看來依然是作品的延展,，“我其實是把一個虛擬的數據的漲跌變成了一個物質性的東西，進入到畫廊之后又變成陳列的商品,，銷售完回到貨幣狀態(tài),，這個循環(huán)也是作品的一部分。”

雖是由畫筆完成,，但這個系列在他心中更傾向于雕塑,，因此展出時沒有像懸掛畫框一樣把它們緊貼墻面掛置，而是離墻面有一定距離,，呈現出懸浮的狀態(tài),，隔遠看每件作品都像是兀自形成了一個漩渦狀的空間。

股票金屬系列展覽現場

倫敦留學期間,，他時常趁周末去泰特美術館兼職,，經過頻繁的打量，對空間有了深切的感知,，能清楚記得某處的地面是灰色水泥地面還是淺色橡木,。“泰特美術館的改造計劃是由‘藝術’來領導而不是‘建筑’,，美術館的空間一方面避免了過于設計化的空間,，另一方面也避免了過于連續(xù)性的、無特征的中性化白盒子空間,?！?/p>

回想起2006年擁有生物學博士學位的比利時藝術家Carsten Holler受委托在渦輪大廳搭建巨型滑梯、直接將美術館變成游樂場的裝置實驗,，詹蕤依然感到震撼,。那時他剛結束本科大量閱讀畫冊的教育，來到倫敦這座藝術城市后饑渴吸收接觸到的一手信息,，感受爆炸式沖擊的同時也認真思索每場展覽中作品與作品之間的關系,，“有一回展廳把Roy Lichtenstein的繪畫和Umberto Boccioni的雕塑作品放在了一起,，另一個展廳又把Anish Kapoor的雕塑和Barnett Newman的繪畫放在了一起,。同一展廳把兩件不同流派、不同媒介,、創(chuàng)作年代相隔五十 多年的作品放在了一起,，我就會去研究其中的原因?！?/p>

如今到了自己做展覽,，詹蕤也格外在意空間的節(jié)奏與材質媒介的區(qū)分。五顏六色的展廳挨著空曠的《美術館》,，再之后是黑色暗調的影像圖廳,，視覺刺激得到調劑，作品種類也盡量不重復,，涵蓋了攝影,、裝置、影像、繪畫和雕塑,。

“每一個作品我使用了什么數據,，為什么是紙，為什么是金屬,，這里面有很多個人化的處理,。我所有的作品前期都會有長時間的思考和試驗，我很注意對作品的控制,，或者是對我個人創(chuàng)作系統(tǒng)的控制,。這個意味始終在我的工作狀態(tài)里面，不管是單件的作品,，還是這個空間,、這個展覽，每個環(huán)節(jié)我都有很明顯的個人控制,。我的輸出跟我想達到的東西都是比較接近的,。”

“失控”的部分在于極端理性的創(chuàng)作過程和工作方法最終往往催生出微妙情緒,，“哪怕空的美術館也有感性的東西”,。這種混雜的狀態(tài)對詹蕤而言是最適合自己的方式?！爱斔囆g家的主體性特別強大的時候,，它可以輸出作品；但是我把這種主體性壓到一個很低的限度的時候,，它一樣能輸出作品,，通過這樣的作品依然可以感受到作品后面的‘人’。我不是說這兩種作品誰好誰壞,，它體現出來的質量的層面是不一樣的,，有不同的價值?！?/p>