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“我經(jīng)常感覺時間就好像一個舞臺……把聚光燈放在上面,，哪怕是一個再普通不過的空間,，都被賦予一種特別分量?！?/p>

20年前,，葉錦添憑借電影《臥虎藏龍》贏得奧斯卡“最佳藝術(shù)指導”和英國電影學院獎“最佳服裝設(shè)計”殊榮；20年后,，融合自己深耕電影與舞臺的實踐體悟,，葉錦添呈上他首次擔綱導演的舞臺劇《傾城之戀》，試將張愛玲筆下的“羅愁綺恨”,，織入華麗流轉(zhuǎn)的感官實驗場……

“張愛玲的世界十分深邃,，你發(fā)覺她講的不是現(xiàn)實世界，她講更復雜的東西,，那些霓虹光在水里廝殺，類似這種,?！?/p>

現(xiàn)身上海大劇院時，葉錦添依舊戴著頂神秘小帽,，語速沉緩,，氣定神閑。

“我希望這部戲里電影跟舞臺共生,、交融,。電影可以隨時去到很遠的地方，舞臺則是眼前正在發(fā)生的事,。有時,，你發(fā)覺舞臺騙了你，后面那個電影才是真的,，有時卻相反,。這種亦真亦幻的語言，營造出那種迷醉、恍惚的狀態(tài),，這是我覺得最有趣的地方,，這樣的東西非常視覺，也非常詩意,?！?/p>

葉錦添自幼感受銳敏，畫筆和相機一直是他捕捉美的工具,。19歲那年,，他的畫作受到徐克賞識，經(jīng)后者推薦,，這個天賦異稟的藝術(shù)青年,，搭上了香港電影黃金時代的末班車，進入《英雄本色》劇組,，成為年輕的執(zhí)行美術(shù),。

《英雄本色》(1986)

《胭脂扣》(1987)

自1986年入行以來，葉錦添擔任了無數(shù)影視作品的美術(shù)指導和服裝設(shè)計：《英雄本色》里的“小馬哥”,、《胭脂扣》里的“如花”,、《臥虎藏龍》里的“玉嬌龍”、《橘子紅了》里的“秀禾”……這些經(jīng)典形象,，都離不開他“錦上添花”的造型設(shè)計,。

“首次與李少紅合作是在一種極度急迫的情況下，我們面對著數(shù)百件衣服,，六天之內(nèi)改成現(xiàn)代的模式,，想起來，也是一項紀錄,。李少紅追求的是一種富有現(xiàn)代感的華麗,，雖然故事發(fā)生在唐朝，但她期望注入現(xiàn)代藝術(shù)的美感,，我參考了中國古典舞蹈的服裝設(shè)計,，重現(xiàn)場景與人物的動態(tài)變化融合古雅與絢麗的特質(zhì)，創(chuàng)造了《大明宮詞》的美術(shù)氛圍,?！?/p>

再次合作設(shè)計《橘子紅了》的造型時，葉錦添有了新的靈感來源,?！霸谝粡?9世紀末的老照片里，我看到了洛杉磯唐人街的一幅圖景：一個穿戴整套華麗盛裝的清朝小腳女人,，出現(xiàn)在一個昏暗的,、圍擁著許多鐵路工人的悠閑場所,，我的第一個震撼是，在歷史的變動中,，女人,，在中國社會中的地位?！?/p>

《橘子紅了》(2002)

葉錦添透露,，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域探索多年，他練就了一門功夫,，總能打造出你從未見過,、卻覺似曾相識的“第二語言”。除了貫通古典美與當代感,，他還擅長大膽融合東西方元素,，漸漸形成其所謂的“新東方主義美學”風格。

1993 年,，葉錦添應(yīng)當代傳奇劇場吳興國的邀請,，由香港轉(zhuǎn)戰(zhàn)臺灣，為改編自古希臘悲劇《美狄亞》的“東方新戲劇”《樓蘭女》設(shè)計服裝和道具,。初次參與大型歌舞劇創(chuàng)作,，葉錦添把自己關(guān)在小樓里，不眠不休工作了整整三個月,，他發(fā)揮十足的實驗精神,，在服化道上大做文章：鳳冠－婚禮、假花－死亡,、鏈條－枷鎖,、利劍－復仇、海藻－生殖……葉錦添為《樓蘭女》設(shè)計的戲服繁復華美,，意象紛呈,，使臺灣劇場界大為驚嘆。當樓蘭女痛苦地把衣服一片片撕開,，極具視覺沖擊力的畫面，燃燒出耀眼的光彩,，服裝甚至成了展示暴力美學的場域,，在臺上搶盡風頭……

在臺灣的七年，葉錦添一心研究造型,。每次接到劇場項目,，他都極盡所能搜集資料，全情投入各種調(diào)研,，涉獵范圍博雜精深：非洲鼓樂,、越南古音,、現(xiàn)代舞、環(huán)境劇場,、京劇,、昆曲……失落的傳統(tǒng)文化，新近生發(fā)的當代藝術(shù),，在他的心中匯合,，漸漸開出繁盛的花朵。

1999年,，葉錦添進入李安《臥虎藏龍》劇組,，再次回到熟悉的電影片場?！啊杜P虎藏龍》的整個工作過程從朦朧中展開,，卻有清晰的結(jié)果，在我的創(chuàng)作生涯里,，也算是一個異數(shù),。我們追尋一種已經(jīng)失去了的中國文人情懷，我把整個清朝的外族絢麗色彩,，從炫耀回歸樸雅,，從而重新表達那種自然與人文的氛圍，一種唯心的空間,，把角色的情態(tài)融入景象中,。”

《臥虎藏龍》(2000)

葉錦添的藝術(shù)實踐,，經(jīng)常借用東方傳統(tǒng)文化中的“虛實并置”,、“景中有景”，包括此次將《傾城之戀》搬上舞臺的創(chuàng)作,?！斑@個戲里有好多意象，像月亮,、水,、松林、煙花,，還有白流蘇一直想找尋的那個安定的房間,。月亮是個很內(nèi)化的東西，和那種不確定性有關(guān),，范柳原我覺他是一片有好多樹影的叢林,，樹林跟月亮，兩個好像永遠在一起,，又不總在一起,，就是那種感覺,。”

在新近創(chuàng)作的藝術(shù)電影《無盡的愛》（《Love Infinity》）中,，葉錦添將鏡頭伸向東倫敦：時尚界“朋克教母”薇薇安·韋斯特伍德,、藝術(shù)家組合吉爾伯格和喬治、英國傳奇帽子設(shè)計師斯蒂芬·瓊斯,、變裝秀演員強尼·沃……面對全球化浪潮的沖擊,，這群人身著奇裝異服，仍然過著標新立異,、自由不羈的生活,。

“倫敦是創(chuàng)造力的一個發(fā)源地，它的藝術(shù),、設(shè)計非常前沿,，帶領(lǐng)世界的潮流。去到那里,，你會發(fā)現(xiàn),，現(xiàn)在倫敦還有這樣一幫人，他們?nèi)匀粓猿种约旱膬r值觀和生活形態(tài),，每天都把自己打扮得很‘奇怪’,，你無法想象的那種?！?/p>

《無盡的愛》沒有預設(shè)劇本,，葉錦添半虛構(gòu)半紀實地開啟了一段時空交錯的奇異旅程，并在片中發(fā)問——“我們可以進入彼此的夢境嗎……”在他看來,，這并非文藝青年的浪漫情話,，而是對人類未來處境的大膽猜想。

“那你最近做了什么夢嗎,？”

面對記者“突襲”,，54歲的葉錦添露出孩子般的羞澀笑容，他雙手擁向咖啡廳沙發(fā)上的靠墊,，將臉半埋了進去,，拖著港腔“小小聲”道：“不能說哦?！?/p>

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對話葉錦添

人：南方人物周刊 葉：葉錦添

羅愁綺恨“傾城戀”,，撒下去一個“謎”

人：《傾城之戀》是那個年代的“雙城記”。你自己在香港,、臺灣、倫敦,、北京,、上海等多座城市生活過,，你會用什么顏色來描摹這些城市的氣質(zhì)？

葉：香港是黃跟綠,，它的霓虹光常是這種顏色,；臺灣是灰跟紫，它那種雜亂感有點灰蒙蒙,，房子結(jié)構(gòu)像日本,，所以那種紫是有點淡的日本的那種灰紫的感覺；倫敦是灰跟紅,，紅是英國兵那種暗暗的紅,，紅色也帶點灰；北京是最深的灰,，頂多加個紅墻,；上海，以前你覺得它是黑金色,，新藝術(shù)新表現(xiàn)主義那種,，會記得它這個樣子，但現(xiàn)在其實也不是……上海有很多感覺,，看起來好像不太確定,，但又很強烈。

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人：這是你首次擔任舞臺劇的總導演,，整個過程中最大的挑戰(zhàn)是什么,？之前你在舞臺、電影,、服化道各方面的積累如何滋養(yǎng)了這次創(chuàng)作,？

葉：和過去經(jīng)歷很不一樣，但這次會更好,，話劇這是第一次導演,，它可以把我的想法完整地呈現(xiàn)出來，因為過去跟導演合作,，無論他是多好的導演,，有些東西還是要按他的方法來做。例如我和李安,、蔡明亮,、吳宇森等許多導演合作過，還是要知道他想做什么,，那當然也很好,，在他身上學到好多東西，問題是這次真要自己來做決定,，就要有很強大的企圖心,，那種強大的表達自己的欲望,，究竟怎么想這個事情，一點一滴,、每分每秒都是自己的,，自己做最后的決定，困難在于怎么把這個東西做到地道,。

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人：你最初接觸《傾城之戀》是何機緣,？

葉：其實我最早是少時看了發(fā)哥（周潤發(fā)）演的那個《傾城之戀》（電影），當時對發(fā)哥那個樣子印象很深,，其實對張愛玲反而沒什么印象,，之后看到越來越多關(guān)于張愛玲的描述，她的作品,，她營造的氛圍……后來做電影,，我好多朋友都非常熱愛張愛玲，我自己也開始進入她那個世界去看,，慢慢形成自己對她的認識,。張愛玲的作品其實是大家都很警惕的一個題材，因為很多高手都盯著這個東西在看,，輕易都不會接不會碰,，包括李安、王家衛(wèi)他們都很小心,，李安那次差點就要了他半條命,。

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人：李安說，在他合作過的美術(shù)指導中,，你常常會出一些令人意想不到的“狀況”,，但也是最勤于跟他做抽象溝通的一位？

葉：他很喜歡抽象溝通,，《色,，戒》里面，他跟那個化妝師講了半天,，說湯唯的妝不對,，那個化妝師怎么聽都聽不懂，他就跟化妝師講,，你就不能幫我做一個緊張的眉毛嗎,？把那個化妝師給整蒙了：緊張的眉毛？緊張不是人演的嗎,？

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人：你怎么看李安導演的《色,，戒》？

葉：李安的作品也屬于一種作者電影，他還是自己的感覺蠻重的,，我覺得他也是一個自我的發(fā)現(xiàn),。

看完整部舞臺劇《傾城之戀》，上下半場反差挺大,，上半場充滿夢幻感，聲音,、影像,、布景等等比較寫意，下半場更多生活化的細節(jié),。

其實這個都是精心設(shè)計的,。從開頭的七分鐘那場，一切就這樣發(fā)生了,。我們有個問題：范柳原究竟是看上了白流蘇,，還是他本身就一直這樣獵奇？但他的浪蕩同時把白流蘇吸引了,。開始因為什么吸引,？這就是一路撒下去的一個謎，白流蘇慢慢成為他心中的一個黑洞,，那個他沒法解決的東西,，白流蘇提供了這個點，有點像《了不起的蓋茨比》里主人公一直看著對面那個綠燈,，就是這種在人的靈魂深處,，有個東西很熟悉，但又可望而不可及,。

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人：一個需要被填滿的洞口,？

葉：所以怎么去表達？它很神秘,，但又很形象,。反正他一看到那個東西就沒法抗拒，那么自由的一個人,，為什么一定要去test白流蘇呢,？test的過程，他還沒有放棄叢林,，那個東西好像黑洞,，拉著他的尾巴，一直拽著……開始被吸引,，繼而雙向互動,，越來越糾纏，但其實蠻殘酷的，你看他們兩個,，他真正有情緒的時候還是不敢承認,。打電話的那場戲，萬茜演得特別好,，很感人,。

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人：你給萬茜設(shè)計白流蘇穿的那條月白蟬翼紗旗袍時，提到想借此重塑中國女性美,，希望讓大家感受到上世紀30年代以前的那種古典美,。在服飾設(shè)計領(lǐng)域你早已贏得國際贊譽，可否分享下你對時尚的理解,？

葉：我真正認識時尚還是自己在英國那段時間,，那批人可能跟你在亞洲遇到的不太一樣，他們好像藝術(shù)家,，不像服裝設(shè)計師,，每個人對他的衣服有很多自己的看法，尤其是在倫敦,，它比較野性,，注重原創(chuàng)，那跟法國,、意大利的時尚都不太一樣,，法國注重美感，意大利重視傳統(tǒng)手工,，各個地方都不一樣,。所以，有時意大利的衣服中規(guī)中矩,，它的材料,、剪裁很好，但很少有那種過度瘋狂的設(shè)計,，但倫敦幾乎大部分人都是瘋狂的,，他們的生活很瘋狂、很熱烈,，他們注重理念,，他穿那個衣服就等于說我是什么人，有點像藝術(shù)家,，要表達自己的世界觀,，他在自己觀念的基礎(chǔ)上制造好多形象，又有非常豐富的資源可以從傳統(tǒng)手工藝中轉(zhuǎn)化,，許多人在做,，而且做得很好,，所以轉(zhuǎn)換過程中，他們?nèi)菀走_到高峰,。這跟中國有點不一樣,，在這個情況下，他們做出來的東西又有心,，手工又好,，那真是蠻厲害的！我覺得亞洲應(yīng)該向他們學習,，日本,、韓國的設(shè)計還看不清楚，中國還沒有看到,，其他東南亞國家的就更不說了。

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“時間的漩渦”,，張愛玲的“空”境

人：你曾提過,，“藝術(shù)家真正要送給觀眾的東西，是那個時間的深度”,，對此可否做些解釋,？

葉：最初想到這個，是在我的攝影作品里,。我每次做展覽都會挑照片,，挑來挑去，發(fā)現(xiàn)這個照片里,，最大的特色是,，你表面上看到一個世界，但好像可以深入進去,，比你看到的世界更多,，當時看那個照片的情緒，是攝影最秘密的地方,。攝影不僅是一個鏡子的影像,，還可以看到時間的深度，一個膠片有可能重疊了非常多的時間,；但攝影它又抽離了時間本身,，可以看到正常時間看不到的東西。

《傾城之戀》(2021)

人：設(shè)計舞臺空間時你常講到“場”的概念,，說這個“場”是可以建出來的,，以這次《傾城之戀》為例，如何打造一個富于張愛玲氣息的“場”,？

葉：是是是,，有人提醒我一點,，我自己也看見了，詮釋張愛玲時我用了自己的方法,、有我自己的感受,，所以我的“場”也在里面，里頭有種互相交錯的意味,，創(chuàng)作的時候是想張愛玲的“場”,，但我出手時，就有自己的東西在里面,，所以里面就像是有個很深的漩渦,，深不見底，我根本沒有觸到……

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人：你之前也說,，做這部戲時,，頭腦中第一次出現(xiàn)的影像是一個循環(huán)不斷的時間漩渦，“時間的漩渦”在你的散文集《繁花》中也出現(xiàn)過,。

葉：是,，我覺得范柳原跟白流蘇這種糾結(jié)的關(guān)系，是一個無限大的東西,。雖然他那么平凡,，但性格里那個獨特的部分也有普遍性，就是很多人都有,，但沒有那么具體地在他們生活里發(fā)生,，因為沒有條件。張愛玲很本色,，她把這個世界裝到她的內(nèi)在世界,，重新在里面組織她的故事線……她的世界觀非常隱晦，她的生活密碼,、性格密碼都在里面,，然后用一種非常華麗的辭藻去討論一個很平常的東西，甚至是她對某種東西深不見底的敏感,，它會造成一個漩渦,，隨時需要填補不同層次的東西，要有小重疊,，有小分離……

舞臺就等于是一個流動的場,，流動的場意思是說它有記憶性，每場戲建立一個場,、建立一個氛圍：聲音的氛圍,、顏色的氛圍、寫實跟抽象的氛圍……這個東西在旋轉(zhuǎn)舞臺里面擁有非常大的自由性,，時間可以隨時切換,，跟電影剪輯蒙太奇不太一樣,。

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人：你提到戲中設(shè)計了不少形象，例如月亮是內(nèi)化的景觀,，范柳原像是叢林,、樹影等等，小說中還有個重要意象是鏡子,，你在舞臺設(shè)計上有何講究,？怎么看待鏡子的意象？

葉：其實鏡子最大地描述了虛跟實,，好像白流蘇看到的范柳原特別強大,，因為這是他需要的范柳原了，但不是真的范柳原,，而范柳原也沒有看白流蘇是什么樣的,，他就覺得她是他需要的那個人，大家都在看自己的東西,，就像看鏡子一樣,，其實看到的是自己的需要，但看不到對方,。但戰(zhàn)爭把所謂的這面鏡子打破了，突然發(fā)現(xiàn)周圍都沒人,，就開始害怕,，連這面鏡子都沒有了。

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人：我個人印象很深的一個場景：舞臺整幕綠色,，白流蘇在那個空房間里飄蕩,。對應(yīng)張愛玲的小說原著，“空房——一間又一間——清空的世界”,， 設(shè)計這個場景時你是怎么考慮,？

葉：這和我常說的“奇點”理論有關(guān)，我覺得“奇點”產(chǎn)生時,，那個作品就是藝術(shù),，是永恒的。我在設(shè)計這個場景時,，因為香港當時的房子很多都是綠色的,，那些英式建筑里面的墻千篇一律就是我現(xiàn)在用的那個綠色，所以,，白流蘇當初租了房子后,，什么家居都沒進的時候，她看到的就是那個綠色,，在這個綠色里面去投入她的感情,，投入她的期待,，所以我用那個光暗明滅的綠色來處理。她在里面,，一個個燈在一個個空房間里面打開,，開始的時候很開心，慢慢地看了又看,，心里比較虛空,，這個是很殘酷的。

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人：就像小說里寫的,，“房子是空的,，心也是空的”，“莽莽的寒風”,，“虛空的虛空”……將張愛玲的文學作品搬上舞臺非常具有挑戰(zhàn)性,，你如何理解她所表達的這種“空”的意境？

葉：對,，她是一個很強烈的作者味道的作家,，她的“空”是既有的，《傾城之戀》可能是她從戰(zhàn)爭影響中體會到當時中國的一種無力感,，還有她自己那種逃避的內(nèi)疚感,，全都加起來，變成一個她所描述的空的世界,，她經(jīng)常講蒼涼,，強烈的無力感這個東西是先天的，呼吸還沒開始就有的,，她終歸會經(jīng)過,，回到這個無力感里面，所以我們必須要處理這種無力感的呈現(xiàn),。

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人：說到這個“空”,，2018年你導演了一部《空穴來風》，如果說西方人的“空”是空無,，那中國人的“空”無形無影,、空含萬有，你所表達的這個“空”又是什么,？

葉：?“空”就是一種交界線,，因為沒有實體就沒有“空”，所以講“空”的時候一定相對于實體世界,，里面就有虛與實的那個對比,，空就是一個真的狀態(tài)，就是一個不是實又不是虛的狀態(tài),，所以什么東西都在里面,。

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人：同年你還導了一部《桃花源》,，說說你心中的“桃花源”？

葉：桃花源一定是你的歸屬了,。你從哪里來,，哪個地方把你包容起來，那個就是桃花源,。我沒有實際的繁瑣事情的包袱,，我覺得那邊所有東西都是屬于我的，我也屬于所有的東西,，這種狀態(tài)下當時做了那部《桃花源》,。每個年代都有桃花源，從盤古初開,，到人類世界,，再到未來世界，其實都有一些人,，心目中有那樣一個境界,，在那里會遇見桃花源。

（參考：《繁花：美學·散文·作品集》《神行陌路》《神思陌路》《流形：葉錦添的創(chuàng)意美學》等,；實習記者齊臻熹亦有貢獻）

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