2021年11月19日,，上海寶龍美術(shù)館推出建館以來最大規(guī)模的收藏展“現(xiàn)代的脈動(dòng)：寶龍藝術(shù)大展”,。該展覽跨越百年藝術(shù)史，展示了來自不同國家的一百五十余件藝術(shù)品,。其中不乏齊白石,、黃賓虹、吳冠中,、蔡國強(qiáng)、阿歷克斯·卡茨,、大衛(wèi)·霍克尼等不同風(fēng)格和代際的重要藝術(shù)家的名作,。

寶龍美術(shù)館自2017年成立以來，以“弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精髓,、推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展”的辦館宗旨成為上海地區(qū)規(guī)模和影響頗大的一家民營美術(shù)館,。此次展覽的藏品規(guī)格和內(nèi)容的豐富度也是近年來民營美術(shù)館少見的。

但如何從風(fēng)格差異巨大,、文化背景不同的藝術(shù)家的作品里選擇出一條明晰又富有學(xué)術(shù)意義的線索,，為策展人設(shè)置了難題。為此,，寶龍美術(shù)館特別邀請中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長張子康任總策展人,，而張子康帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)為眾多的藏品梳理出六大脈絡(luò)，分別以“內(nèi)在的現(xiàn)代”,、“普遍的世界”,、“流動(dòng)的形象”、“時(shí)間的渦流”,、“范式與時(shí)勢”,、“自性與共情”回應(yīng)百年美術(shù)史的“現(xiàn)代的脈動(dòng)”。

張子康這么總結(jié)自己對“現(xiàn)代”這個(gè)詞的理解：“今天的學(xué)術(shù)界圍繞現(xiàn)代所產(chǎn)生的現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的討論是源源不斷的,，現(xiàn)代也成為了學(xué)術(shù)界之外政治經(jīng)濟(jì)文化等領(lǐng)域從1980年代以來不斷提及的語匯?，F(xiàn)代成為一種向前的潮流，成為一種向舊時(shí)代的回望和告別的情懷,，成為了一種持續(xù)的運(yùn)動(dòng),。”

或許,，我們都無法準(zhǔn)確地講述何為“現(xiàn)代性”,，但作為城市中重要的公共空間,，美術(shù)館一定是現(xiàn)代社會(huì)不可或缺的一部分?？v觀張子康的職業(yè)履歷,，他歷任今日美術(shù)館館長、中國美術(shù)館副館長,、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長等職位,，對中國的美術(shù)館系統(tǒng)十分熟悉。借著此次寶龍美術(shù)館大展的機(jī)會(huì),，《南方人物周刊》采訪了張子康,，談他對百年來藝術(shù)史“現(xiàn)代性”問題的理解以及中國不同類型美術(shù)館的定位和困境。

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人：南方人物周刊 張：張子康

藝術(shù)史的發(fā)展生成是近現(xiàn)代史的斷章

人： “現(xiàn)代的脈動(dòng)”展覽從寶龍美術(shù)館收藏中遴選出的展覽作品,，從齊白石于1931年前后創(chuàng)作的《咫尺天涯——山水冊》跨越到2020年Kaws創(chuàng)作的《峰回路轉(zhuǎn)》，跨度近百年,，你如何看待這次展覽的命名,？你在作品的選擇上又是如何考慮的？

張：寶龍美術(shù)館的收藏還是有自身發(fā)展的脈絡(luò)的,，最初當(dāng)然是因?yàn)閷汖埖脑S健康先生自己喜歡收藏,，有其對書畫和中國傳統(tǒng)文化感興趣，所以他就做了一個(gè)書藏樓,，著重收藏上世紀(jì)30年代的繪畫,。漸漸地，他也開始收藏一些全球的當(dāng)代藝術(shù)藏品,，這些藏品都以他個(gè)人的情懷出發(fā),。

齊白石《咫尺天涯 山水冊》

到后來，許健康開始做美術(shù)館,，做美術(shù)館就需要建立一個(gè)收藏體系了,，不完全是私人趣味的，還要考慮公共性,。寶龍的收藏也開始有調(diào)整,，逐步建立起公共收藏的理念，考慮如何讓藏品發(fā)揮社會(huì)作用,、如何從美術(shù)史意義來梳理,，以及如何更能發(fā)揮社會(huì)價(jià)值。因此,，寶龍的收藏也會(huì)考慮到公共平臺(tái)的傳播性,，也就越來越豐富和社會(huì)化。我自己也是在2005年參觀了很多國外的美術(shù)館后,，才意識到美術(shù)館的確可以作為推動(dòng)國家文化發(fā)展的一種力量而存在,，我想寶龍美術(shù)館正是體現(xiàn)了許健康作為企業(yè)家的文化理想,。

其實(shí)，個(gè)人收藏難免有偶然性,，因此在接手這份策展工作時(shí),，我一開始也覺得很難有一個(gè)頭緒。我們思考了好長時(shí)間,，怎么把這些藏品梳理出來后,，既有學(xué)術(shù)上的思考，又可以提升公眾對藝術(shù)的認(rèn)知,。

我想寶龍作為上海城市發(fā)展的一個(gè)側(cè)面,，本身就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方交匯的地方,，可以說是中國最有國際視野,、最能代表現(xiàn)代化的地方之一,，帶著這種視角去考察寶龍的藏品,，我和一起策展的宋冬冬就有了現(xiàn)在這個(gè)展覽想法的雛形。

具體到“現(xiàn)代的脈動(dòng)”展覽,，是我從寶龍美術(shù)館眾多的館藏里梳理的一條線索，既不是把這些藏品按照種類來呈現(xiàn),，也不是按照時(shí)間線索。我發(fā)現(xiàn)這些藏品大多集中在百年的收藏,，基本上就是西方的現(xiàn)代主義和東方開始走向現(xiàn)代化的一個(gè)時(shí)間歷程,。

比如我們從徐悲鴻這個(gè)人物來看，就很有意思,，他的創(chuàng)作就可以被看作百年來中西方繪畫交融的一個(gè)很好的范本,。在中央美院成立后，徐悲鴻提出改良中國畫,，這個(gè)現(xiàn)代化的過程自然和西方的現(xiàn)代主義不同,，但的確在中國繪畫中構(gòu)建出了中國的“現(xiàn)代性”。我覺得用“現(xiàn)代”這個(gè)詞去概括寶龍的館藏作品,，是給這些看似沒有傳承關(guān)系的藏品建立一個(gè)學(xué)術(shù)梳理的新視角,。

同時(shí)，我們希望通過這次展覽傳遞一個(gè)觀念,，那就是美術(shù)館本身就可以參與到近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)研究體系里,，寶龍美術(shù)館從家族的書藏樓轉(zhuǎn)變成美術(shù)館的過程里，學(xué)術(shù)體系要同時(shí)介入其中,。另外呢,，我認(rèn)為中國企業(yè)在中國現(xiàn)代化的進(jìn)程里本身就扮演著十分重要的角色,，而寶龍身處上海這座城市，它的展覽應(yīng)該體現(xiàn)出藝術(shù)與時(shí)代的相互作用,。

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人：“現(xiàn)代性”是前些年在學(xué)界很熱鬧的詞語,，中國百年歷史，也是一個(gè)中國人處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系的百年,，你如何看待美術(shù)史上的這個(gè)問題,？另外我發(fā)現(xiàn)展覽里并不都是中國藝術(shù)家的作品，也選擇了不少百年來的外國藝術(shù)家作品,。

張：我在展覽前言寫過：藝術(shù)史的發(fā)展生成是近現(xiàn)代史的斷章,，同時(shí)因?yàn)椤肮P墨隨時(shí)代”，藝術(shù)成了社會(huì)進(jìn)程的一面鏡子,。比如印象派的產(chǎn)生基于它所產(chǎn)生的時(shí)代背景,，作為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端，印象派的產(chǎn)生是政治,、經(jīng)濟(jì),、社會(huì)和科技發(fā)展的綜合產(chǎn)物，城市發(fā)展,、工業(yè)革命,、攝影術(shù)以及光學(xué)發(fā)展最終促使印象派產(chǎn)生，甚至其中不乏東西文化交流中浮世繪對印象派的影響,，由現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端,、印象派的產(chǎn)生，可見現(xiàn)代包含的變革無處不在,。

回到中國藝術(shù)史,，中國畫的概念恰恰是基于西洋畫或東洋繪畫的概念產(chǎn)生，中國藝術(shù)在晚清的現(xiàn)代化進(jìn)程中通過他者的眼光確定了自身的主體性,，晚清至民國的中國藝術(shù)出現(xiàn)了海上畫派,、北京畫派以及嶺南畫派等地方畫派，這些畫派的產(chǎn)生無不在東西交匯和內(nèi)憂外患之際,，這無疑給中國傳統(tǒng)藝術(shù)的變革蒙上了早期全球文化交流的底色,，直至徐悲鴻先生將素描引入中國畫教學(xué)以及之后的中國畫改良，同時(shí)還有左翼美術(shù)延續(xù)到延安時(shí)期的版畫運(yùn)動(dòng),，等等,，這些變革都是中國現(xiàn)代化浪潮中的組成部分。

上海無疑一直處于近現(xiàn)代史的時(shí)代浪潮中,，這個(gè)城市是中國社會(huì)現(xiàn)代化的縮影,， 也是管窺中國現(xiàn)代化的必要通道。上海被稱為魔都，本身就與“modern” 這一英文詞語相關(guān),。上海在傳統(tǒng)和當(dāng)代交匯處,，也在東西方文明交匯處。上海在中國近現(xiàn)代美術(shù)史中意義重大,，從海上畫派到土山灣畫館,，再到劉海粟先生建立上海美術(shù)專科學(xué)校,，可見從某種程度上說,，中國美術(shù)的現(xiàn)代化始于上海。這無疑建立起上海這座城市和中國近現(xiàn)代美術(shù)館的特殊聯(lián)系,，而寶龍美術(shù)館身處其中,，其收藏系統(tǒng)與上海這座城市的底色是一致的：從19世紀(jì)走來，從中國出發(fā)走向世界,。

我想一路走來,，中國和世界的關(guān)系不斷交融，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)景觀,。當(dāng)然徐悲鴻對中國畫的改造主要是題材上改得更有當(dāng)下性,，和西方不是一回事。但我想從中能看到中國藝術(shù)家是如何通過畫作推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的,，也可以考察出中國現(xiàn)代化的進(jìn)程,。

改革開放后，中國美術(shù)館舉辦了“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”,，開啟了中國當(dāng)代藝術(shù)的熱潮,。而1990年代，又是中國經(jīng)濟(jì)建設(shè)高歌猛進(jìn)的時(shí)代,。我意外地發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)1990年代,，可以說是企業(yè)家精神和中國藝術(shù)家的創(chuàng)新精神一起伴隨著時(shí)代前行,，將高名潞先生的《中國當(dāng)代藝術(shù)史》與吳曉波先生的《激蕩四十年》并置閱讀，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)精神與企業(yè)家精神對改革開放以來中國社會(huì)的反射和作用,。寶龍作為企業(yè)無疑是吳曉波所說“激蕩四十年”的經(jīng)歷者,，我策劃的這個(gè)展覽其實(shí)就是想通過百年藝術(shù)品和寶龍之間的互動(dòng)關(guān)系展現(xiàn)對中國現(xiàn)代性的一點(diǎn)思考。

現(xiàn)代的脈動(dòng)：寶龍藝術(shù)大展,，寶龍美術(shù)館展覽現(xiàn)場

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我們?nèi)鄙賹γ佬g(shù)館創(chuàng)造力價(jià)值的共識

人：寶龍美術(shù)館是一家民營美術(shù)館,，你如何看待民營美術(shù)館的社會(huì)價(jià)值和功能？

張：因?yàn)橹袊?jīng)濟(jì)的高速發(fā)展,，中國企業(yè)家有了多余的資金，他們出于文化力量的考慮而做美術(shù)館成為大勢所趨。這是符合中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律的,。美術(shù)館的發(fā)展因此勢頭迅猛，但有時(shí)候相關(guān)政策和制度可能相對滯后,。因此，中國的民營美術(shù)館其實(shí)沒有形成一個(gè)真正意義上的體系,，也沒有一個(gè)現(xiàn)成的框架可以借鑒,。

在中國，民營美術(shù)館現(xiàn)在基本上都是北京“今日美術(shù)館”模式,。我當(dāng)初在接手“今日”的時(shí)候,，提出一個(gè)觀點(diǎn)：美術(shù)館不是畫廊，要對社會(huì)開放,、有公益性,；做美術(shù)館的目的不是為了盈利，而是推動(dòng)藝術(shù)的文化價(jià)值,。

我和北京市民政局溝通,，寫了第一本有關(guān)美術(shù)館的書給民政局看，讓他們了解到美術(shù)館是怎么回事,，也推動(dòng)了政策的制定,。漸漸地，各地都開始將美術(shù)館作為公益事業(yè)來推動(dòng)和扶持,，政府也會(huì)給一些資金補(bǔ)貼,，這都是從無到有的工作。

這個(gè)過程中不確定性非常大,，因?yàn)槊駹I美術(shù)館和企業(yè)發(fā)展密切相關(guān),，企業(yè)發(fā)生一些變革的時(shí)候，民營美術(shù)館自然會(huì)出現(xiàn)一些變化,。但我們應(yīng)該從比較積極的方面去想象中國民營美術(shù)館的發(fā)展,。事實(shí)上，我們的博物館數(shù)量和西方一些國家比是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,，我們需要建立一個(gè)更完善,、多元的博物館生態(tài)，這樣才符合國家未來的需求,。在這個(gè)過程中,，國家政策在制定和完善中勢必會(huì)考慮將民營美術(shù)館作為我們美術(shù)館規(guī)劃的一部分。有一部分民營美術(shù)館也因此要適應(yīng)和調(diào)整,，從而迎接新的問題和挑戰(zhàn),。

在這樣一個(gè)進(jìn)程里，民營美術(shù)館面臨的最大問題就是它們的專業(yè)化,，這個(gè)問題在中國比較普遍,，但最大的機(jī)會(huì)也在于此,。國外很多私營美術(shù)館，比如紐約的古根海姆美術(shù)館是世界性的美術(shù)館,，展覽的質(zhì)量很高,，是因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)非常明確精準(zhǔn)的美術(shù)館定位。中國的民營美術(shù)館也要找準(zhǔn)自己的定位和發(fā)展方向,，找到一個(gè)不可替代的切入點(diǎn)往深處去做,。

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人：延續(xù)這個(gè)問題,，可以借此機(jī)會(huì)介紹一下當(dāng)下中國美術(shù)館系統(tǒng)的分類,、意義和面臨的問題？

張：從資金上來講,，在中國有三類公立美術(shù)館的形式,，一類是事業(yè)單位的美術(shù)館，由政府全額撥款,，比較沒有壓力；二類是差額撥款,，基本也有固定收入,；第三類事業(yè)單位，與民營的私立美術(shù)館有些類似,，自收自支,，自負(fù)盈虧。當(dāng)然,，無論是哪一類美術(shù)館都面臨著問題,，比如公立美術(shù)館在新時(shí)代就要有新要求，從社會(huì)服務(wù)到學(xué)術(shù)質(zhì)量上站位要更高,。而對民營美術(shù)館來說,，資金是一個(gè)亟待解決的問題，很多民營美術(shù)館以出租場地等方式來創(chuàng)收,，維持基本開銷,，這就導(dǎo)致它們在美術(shù)館建設(shè)上出現(xiàn)許多困難。一些在二三線城市或者更小地方的美術(shù)館在基本功能上就達(dá)不到要求,，它們沒有真正具有學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的專業(yè)展覽,，無法發(fā)揮美術(shù)館公共教育的作用,，也沒有能力做展品的收藏和研究,。當(dāng)下中國的美術(shù)館現(xiàn)實(shí)就是如此：我們有最前沿、具有國際標(biāo)準(zhǔn)的美術(shù)館,，也有專業(yè)水平落后,、生存艱難的美術(shù)館。

中國美術(shù)館發(fā)展的最大問題，不是體制內(nèi)外的問題,，而是對美術(shù)館的學(xué)術(shù)和創(chuàng)造力價(jià)值沒有共識,。我們沒有認(rèn)清藝術(shù)創(chuàng)新對推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的主流價(jià)值是什么，有多么深層次的意義,，以及如何挖掘中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值,，形成今天的新意義。我想一個(gè)美術(shù)館最重要的事情就是要?jiǎng)?chuàng)造文化新價(jià)值,。當(dāng)代美術(shù)館的宗旨則應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)當(dāng)代最有創(chuàng)新意識的藝術(shù),，通過學(xué)術(shù)推動(dòng)藝術(shù)價(jià)值的建立。

哈佛大學(xué)里有19個(gè)博物館,，以藝術(shù)博物館為主,，在一所世界頂尖綜合類高校里有這么多藝術(shù)博物館，是因?yàn)樗囆g(shù)所提供的不僅僅是欣賞和審美,，同時(shí)也為社會(huì)提供了創(chuàng)造力和批判力,，是這所高校內(nèi)部的另一所“學(xué)校”,。我們?nèi)鄙偎囆g(shù)教育,，因此也缺少達(dá)成共識的可能性，所以說中國的美術(shù)館發(fā)展還有很長的一段路要走,。

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人：對,，我的觀察也是如此，一邊是一線城市不斷地興建各種美術(shù)館,，一邊是地方美術(shù)館無人問津,。你覺得為何還有那么多企業(yè)愿意建美術(shù)館？好的美術(shù)館需要經(jīng)費(fèi)支持,，美術(shù)館可能盈利嗎,？

張：能夠做美術(shù)館的企業(yè)都是有些文化理想的，當(dāng)然也有一些是覺得文化可以推動(dòng)企業(yè)自身發(fā)展,。美術(shù)館是一個(gè)公益機(jī)構(gòu),，能建立知名度，也能連接一些社會(huì)資源,，有推廣品牌的價(jià)值,，不同的企業(yè)有不同的出發(fā)點(diǎn)。但是不論如何,，我們不能忽視美術(shù)館的社會(huì)責(zé)任,，這恐怕才是支撐美術(shù)館長久發(fā)展的源頭所在。

如果要做一個(gè)更純粹的美術(shù)館,，強(qiáng)大的資金支持是必須的,。國家的公立美術(shù)館,，比如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館主要依靠的就是政府財(cái)政補(bǔ)貼和社會(huì)支持。作為中央美術(shù)學(xué)院的美術(shù)館,，我們的展覽很看重學(xué)術(shù)性,，有一個(gè)非常嚴(yán)格的學(xué)術(shù)體系。

民營美術(shù)館的費(fèi)用主要就是企業(yè)支持,，另外就是門票和其他經(jīng)營的收入,，比如文創(chuàng)和場租。這里做得比較好的比如有尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）,，他們依靠門票收入基本就可以收支平衡,。另外很多美術(shù)館都是和地產(chǎn)商合作，一些商場和樓盤會(huì)邀請美術(shù)館入駐,，提供幾年的運(yùn)營費(fèi)用,，給到一定的支持，這都是比較常見的模式,。從這一點(diǎn)上來說,，部分運(yùn)轉(zhuǎn)良好的美術(shù)館在未來實(shí)現(xiàn)盈利并非完全不可能。

寶龍美術(shù)館

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中國的美術(shù)館體系亟待完善

人：如今你既是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的館長,，也是博士生導(dǎo)師,，那么你如何看待學(xué)術(shù)研究與策展之間的關(guān)系？你是否認(rèn)為策展人可以在高校里直接被培養(yǎng)起來,？

張：我在中央美術(shù)學(xué)院帶的博士方向是藝術(shù)博物館學(xué),，我個(gè)人在教學(xué)上還是很看重實(shí)踐的。所以我也傾向于招收有過實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生,。

我認(rèn)為一位好的策展人,，不是單一維度的人才。他需要對藝術(shù)本體有深入的理解,，要掌握系統(tǒng)的美術(shù)史知識,，否則思考就會(huì)有缺失，策劃的展覽可能就會(huì)欠缺專業(yè)度,。

另外,，在中國，策展人總會(huì)面臨各種各樣的困難和挑戰(zhàn),，這恐怕也和我們社會(huì)發(fā)展的速度有關(guān),，不同時(shí)代需要不同知識結(jié)構(gòu)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的策展人。比如有時(shí)候會(huì)偏重資源整合,，有時(shí)候需要學(xué)會(huì)尋找資金,，有時(shí)候更重要的是有策展的前沿意識。

在當(dāng)下,，一個(gè)理想的策展人所需要的東西越來越寬泛,，比如要懂得如何與觀眾交流，如何用簡單的語言去說清楚一個(gè)概念,，還要懂得挖掘新的問題,，形成新的價(jià)值體系，這樣的展覽才能更有當(dāng)下意義,。另外策展人是否可以把自己預(yù)設(shè)的展覽形式和問題凸顯出來,，也是一個(gè)需要考量的問題?？傊?，在以上這些考量中，一個(gè)策展人缺失的越多,，展覽的質(zhì)量就可能越差,。就我們中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館來說，我們更看重的是展覽的專業(yè)性和學(xué)術(shù)性,。

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人：縱觀你的職業(yè)生涯,，你在不同類型的美術(shù)館都從事過館長工作，可以說對中國不同類型的美術(shù)館都很了解,，那你覺得美術(shù)館館長的職責(zé)是什么,？

張：美術(shù)館館長在中國也是很有挑戰(zhàn)的，不同定位的美術(shù)館有著不同的要求,，館長負(fù)責(zé)的業(yè)務(wù)與面對的地域環(huán)境差異很大,。有的美術(shù)館需要把學(xué)術(shù)放在首位，這樣的館長最好是一位藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)人士,，具有比較強(qiáng)的學(xué)術(shù)水平,，主要負(fù)責(zé)展覽、教育,、收藏,、出版等。當(dāng)然,，也有一些美術(shù)館需要運(yùn)營方面能力很強(qiáng)的館長,，這也是美術(shù)館面臨的不同資源環(huán)境所導(dǎo)致的?？偟膩碚f,，擁有強(qiáng)大的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)，又在藝術(shù)領(lǐng)域很有建樹的人,，一般就是好的美術(shù)館館長的人選,。其實(shí)沒有一個(gè)絕對的理想型，這又回到了老的話題,，那就是中國的美術(shù)館體系和標(biāo)準(zhǔn)還亟待完善,。